色籠墨染
近代中國繪畫

中國繪畫的賦彩

簡單─複雜─簡單,應該是一個成長變化的規律。中國繪畫的賦彩問題,從文化演進的過程,與考古學上的發現,自新石器時代 ( 約公元前五千至二千年 ) 的彩陶開始,就有以黑色為主,兼用紅色、白色的色素。 1 先民亦因生活的發現,取得的材料,利用假惜,作為思想感情表達的媒介。

限於資料不足,史前的歷史,無法詳切,何況保存困難的繪畫。但就先秦典籍記載,我們卻可了解進入文明以後,色彩已被廣泛利用 :

《周禮﹒冬官﹒考工記》

畫繢之事,雜五色。……青與赤,謂之文;赤與白,謂之章;白與黑,謂之黼。黑與青,謂之黻。五采備,謂之繡。……雜四時五色之位以章之,謂之巧。凡畫繢之事,後素功。

《尚書.益稷》

帝曰:……予欲觀古人之象、日月星辰、山龍華蟲、作會宗彝、藻火粉米、黼黻絺繡,以五采彰施于五色,作服,汝明。

及後,很可能已經達到奢濫的地步。因此,

《老子》

五色合人目盲;五音令人耳聾;五味告人口爽。

《易.貴卦》

上九,白賁,旡咎。王弼注云:處飾之終,飾終反素,故在其質素。不勞文飾,而旡咎。以白為飾,而無患憂,得志者也。

又劉勰《文心雕龍.情采》亦云 :

賁象窮白,貴乎反本。

上述數條,可見在社會的進化,物質生活的富裕,典章制度的需求下,色彩的繁簡演變情況;及其過於放縱,於是哲人又提出憂心的告誡。從商 ( 約公元前十六至十一世紀 ) 、周 ( 約公元前十一世紀─ 770) 、戰國 ( 公元前 475-221) 以來流傳後世的貴族使用的工藝品的絢燦華麗,我們正可以理解他們的苦心。

所謂「古質今妍」, . 質以代興,妍因俗易」。贏秦 ( 公元前 221-206) 以後,踵事增華。近年始皇陵的發現,秦俑賦彩昭然。 2 稍後西漢 ( 公元前 206- 公元 23) 馬王堆帛畫,其富艷更無論矣。六朝 (265-589) 綺靡,貴游敷粉施朱,社會豪奢,遑論丹青彩繪,實亦未有不施色彩而為繪畫的。南齊 (479-507) 謝赫 ( 約 500-535) 論畫六法,「四曰隨類賦彩是也」,足為明證。所以今日流傳晉代 (265-420) 顧愷之 (345-406) 《洛神賦圖》、《女史箴圖》之屬,咸皆豔麗;即以《畫雲台山言》而言,亦有「凡天及水色,盡用空青,竟素上下以映日」,「作紫石如堅雲者五、六枚」,「衣服彩色殊鮮微」,明確標明顏色之使用。

此外印度佛教東傳,宗教雕塑繪畫,未嘗或絕。其始也則色彩繽紛,然而由於需求日廣,寺院壁畫,供不應求,及於唐代 (618-907) 名家製作,亦往往「白畫」而使「工人布色」。 3 加以佛教哲理之啟悟人心,大乘正覺空有之論,亦日漸影響於社會。「色即是空,空即是色」,「諸相非相」,深研佛理的藝術家如王維輩,遂有「夫畫道中,水墨為上,肇自然之性,成造化之功。」張彥遠亦稱, . 山水始於吳,成於二李。」是則金碧青綠,濃重設色的大小李將軍的繪畫,開始有以簡括用筆,水墨渲染的吳道子畫風的發展;亦由於安史之亂以後,繁密謹嚴的法相唯識,一變而為空諸依傍的禪悟,色彩之消亡,亦即在這種思潮導引之下而發生。

《唐朝名畫錄》稱:

王墨 ( 《宣和畫譜》作王洽 ) ,不知其名,善潑墨,畫山水,時人故謂之王墨。……凡欲畫圖障,先飲,醺酣之後,即以墨潑,或笑或吟,腳蹙手抹,或渾或掃,或淡或濃,隨其形狀,為山為石,為雲為水。應手隨意……俯視不見其墨污之跡。

可見水墨更發展為墨戲,擺脫筆法、色彩等規限,與張旭、懷素等狂草書家同等造詣。

宋代 (960-1279) 理學的發展,一花一世界、一葉一如來。文人崇尚墨戲,書者,詩者之餘;畫者,書之餘。游心翰墨,更促使文人畫之發展與專業畫家之分途。即使專業畫家,亦不得不走向淡雅的風格。除大部份道釋宗教繪畫尚保守其莊嚴瑰麗的賦彩外,武宗元、李公麟、梁楷輩均已水墨相尚,山水亦早已轉趨純水墨的發展路。晚唐、五代 (907-979) 以來盧鴻、趙幹、董源、巨然、李成、郭熙、范寬、二米、乃至南宋 (1127-1279) 李唐、劉松年、馬遠、夏圭,大多以水墨為主,其間惟宗室趙氏,尚餘青綠之風而已。花鳥自唐邊鷺「冠於代而有筆跡」、「精於設色,穠豔如生」外,五代

黃荃「富貴」、徐熙「野逸」。徐氏並發展「落墨花」。兩宋畫院花鳥一門,以裝飾之用及描寫自然,類以色彩為主,惟法常輩禪僧,與墨竹一派,亦開啟有元水墨花卉一脈。

元 (1271-1368) 、明 (1368-1644) 承唐宋之後,大抵土流所貴,以水墨為高雅簡便,設色亦以樸實古厚為尚。錢舜舉、趙子昂其選也。元季四家亦鮮有重彩。黃公望、王蒙輩咸以「淺絳」著色而已。雲林亦僅一、二作。王淵花卉、實始水墨先河。有明四家:沈周、文徵明、唐寅、仇英之中,唐、仇較重賦彩,沈、文則具體而微,非所不能,良由取向所異。林良、陳淳、徐渭乃至四僧亦以水墨取勝,不斤斤於色彩也。而其賦彩,亦以秀逸淡雅相尚。晚明賦彩,陳老蓮工筆為當行,其色古厚 ( 影響及於清末任熊、任頤輩 ) 。清代 (1644-1911) 惲壽平、馬元馭秀逸:金農、羅聘簡樸;及於海上,則不免於輕巧矣。

有清宮廷繪畫,山水一以四王為主流。崇尚董文敏、元四家,亦即以水墨淺稱為尚。花鳥則仍院體習尚,以裝飾為主,而院外揚州畫派,皆為寫意,設色之道,意思而已。

由此可見,大概中國繪畫在唐代以前,以賦彩相尚,自唐代開始有以水墨為主的山水發展。及於宋代,已開啟水墨之人物花鳥。而隆重色彩者,仍以專業畫人為主。士流所貴,古淡天真,意足不求顏色似,以此之故而未有全面積極的發展。

回溯西方繪畫早自佛教傳入中國而引起刺激,南北朝之間佛教繪畫人物已有明暗法,梁代張僧繇始作凹凸花,善用暈染法,實開日後山水皺刷渲染之先河。至於晚明耶穌會教士利瑪竇傳入宗教畫像,其後郎世寧、艾啟蒙以西洋技法寫生,雖得人主寵愛,宮廷以外,影響不大。清末洋務運動,學校開設圖畫科,漸以西法教學,中國繪畫所受衝擊亦大,故自民國以後,畫派多變。綜而述之,大致可分為傳統、學院、及海外三方面。

甲、傳統畫家

自清末四任 ( 任熊、任薰、任頤、任預 ) 起於滬上,吳昌碩以書法金石入畫,筆雄氣厚,力脫任民 ( 伯年 ) 輕巧之弊,設色亦尚樸厚。弟子陳師曾以詩學世家,探士人畫藝之源,撰有《中國文人畫之研究》。齊白石以魯班門下,被薦於獎增祥,見知於陳師曾,延攬於徐悲鴻,筆力雄渾,色彩厚實,極富拙樸之趣;尤喜作紅花墨葉,如紅蓮、牡丹、山茶、紅梅之類,水墨蝦、蟹、青蛙之屬,亦極生動可愛,不假著色。黃賓虹山水,力求渾厚華滋,晚年筆墨交融,墨不礙色,色不礙墨,論者以為善得破墨之法。吳湖帆、張大千設色精麗,而猶多創意。張氏晚年變法,另闢蹊徑,影響更鉅。于非闇以工筆花鳥為一代宗匠,對色彩之鑽研,尤有心得,著有《中國畫顏色研究》。為近代研究中國繪畫色彩經典之作。其他畫家如潘天壽、鄭午昌、溥心畬、李研山、黃君璧、謝稚柳、江寒汀、王雪濤、唐雲 ...... 等,咸多古意。

乙、學院畫家

自晚清留學生出國,研習西洋藝術者,返國後多受聘於院校,其中留日、留法者尤盛。及至林風眠出掌國立西湖藝術學院、徐悲鴻主持北平藝術學院,建立西方模式之藝術院校,網羅學有專詣,風格不同之藝術家任教,成為新一代中國藝術人材之培植搖籃,影響尤鉅。而曾受現代西方藝術教育的學院畫家,如徐悲鴻雖參用西方的素描寫生方法,但仍然注重毛筆線條的筆觸效用,乃至色彩、墨色的明暗變化,以處理人物、翎毛、花卉、樹木,卓有成果,可惜山水方面嘗試較少。林風眠利用水、粉彩方法畫戲劇人物、風景,乃至花鳥,雖然較多西法,但由於富有鄉土感情,亦有他的特點。及後傅抱石、李可染致力於山水,透過對大自然的寫生觀察,「洋」為「中」用,利用中國特有的筆墨訓練,寫出靈動 ( 傅 ) 、沈鬱 ( 李 ) 風格的河山。蔣兆和、葉淺予以西洋素描、速寫畫現代人物,亦沒有忘懷中國毛筆的特性效用。這些都是優秀學院出身的藝術家的成就,值得鑑賞者的喜愛與欣賞。

在學院畫家發展之際,嶺南一帶先前學有根抵,再東渡扶桑的畫家,如高劍父、高奇峰兄弟、陳樹人、鮑少游等,又結合源自中國的「日本畫」中重視渲染賦彩,寫生表現的畫法,開創「折衷」一派。高氏兄弟先後設有春睡畫院及天風樓授徒,弟子如關山月、黎雄才、趙少昂均為嶺南畫家。鮑少游設麗精畫苑,教授香港,從遊者亦眾。餘風所沾,穗、港幾為嶺南畫風所籠罩,於傳統畫風之外,別樹一幟。

丙、海外畫家

自四十年代後期,畫家長期留居海外,同時直接參與世界藝壇之變化。中國繪畫的確發生很大的轉變─中西融合的問題。畫家王紀千以吳湖帆弟子,由最傳統的筆墨訓練,融入西方版畫的印染技巧,嘗試「蟲書鳥跡」、「漸入魔道」 4 的製作。張大千因日疾以後,不耐細筆,加以西方抽象畫風之影響,乃因唐人「潑墨」而衍生「潑彩」。著名畫家見獵心喜,繼之者如劉海栗、謝稚柳、宋文治 ...... 等,皆有啟發。王、張二氏色彩濃重,而大千尤為璀璨。呂壽琨後期脫略形體,以紅黑點線為表達之媒介,求其禪晝的發展,似欲悟入「色空」之境。而早在五十年代,畢加索因利用毛筆作水墨速寫《鬥牛》組畫,而純水墨黑白的畫面處理,亦產生色彩以外的特殊效果。七十年代以後,旅法畫家趙無極、朱德群亦有毛筆水墨的製作。在絢燦的油畫色彩之後,重拾「黑白」的樂趣。傳統畫家的汲取西方影響,與及學習西方繪畫的畫家對中國藝術的回歸,上述藝術家的作為,正好概括說明現代中國繪畫所面對的課題。

聯齋主人吳繼遠先生,繼「蛻變」、「水月風流」、「五眼三停以外」、「不枯崖」諸展覽之後,以近年搜討所得,將展布於香港藝術中心,顏之日「色籠墨染」。徵諸畫作,實包括傳統、學院、及海外諸名家。自吳昌碩以後,傳統畫家有陳師曾、齊白石、黃賓虹、吳湖帆、張大千、于非闇、謝稚柳……輩。學院諸公則有林風眠、朱屺瞻、丁衍庸、吳冠中 ...... 等。嶺南畫家自成體系者高劍父而外,有陳樹人、趙少昂及楊善深。海外畫家,旅美則有王紀千、丁雄泉、曾幼荷、趙春翔;台灣則有余承堯、袁金塔、于彭;香港則有呂壽琨、陳福善……洋洋大觀,或古或今,或新或舊,各家各派,各擅勝場,其中賦彩,自有面目。觀者可以鑑藏,可以取法,可以參考,實為藝壇盛事,後生獲益匪淺也。

 

李潤桓 公元一九九三年七月并誌於誠明館藝術系

 

注釋

  1. 請參考《中國陶瓷史》,《新石器早期和仰韶文化》 1 節。中國硅酸鹽學會編,文物出版社, 1982 ,北京。
  2. 有關論文可參考:
    • 聶新民:《秦俑彩繪技法及其源流》,載《文博》。 1978 年 1 期,西安。

    • 單偉、趙西晨:《秦兵馬俑彩繪成份初探》,載《考古與文物》, 1985 年 1 期,西安。又關於秦壁畫有劉慶桂:《試談秦都咸陽第三號宮殿建築遺址壁畫藝術》,載《考古與文物》, 1980 年 2 期,西安。
  3. 見唐張彥遠《歷代名畫記》,《記兩京外州寺觀畫壁》一章。

  4. 此為紀千師自嘲印,此外并有「野狐禪」之類,多鈐於變法後作品。印見

  5. C.C.Wang Landscape Painting; Introduction by James Cahill, 1986, Hong Kong 。

李潤桓
簡歷

  • 1941 年生於香港。
  • 1964 年香港中文大學新亞書院藝術系畢業。文學士。
  • 1972 年香港大學哲學碩士 ( 中國美術 ) 。
  • 1976 年至今任教香港中文大學藝術系講師,現任系主任。
  • 1979 年及 1981 年分別獲「當代香港藝術雙年展」,「市政局藝術獎」之「國畫」及「書法」獎。

著作

  • 《李潤桓書畫集》
  • 《國畫入門》 ( 合著 )
  • 《倪瓚生平研究》
  • 《倪瓚書跡研究》
  • 《倪瓚傳世書畫的幾個問題》
  • 《面向廿一世紀的大學藝術教育》
  • 《沈周師承及有關問題》
  • 《中國書畫藝術的心靈與跡影》……等

序 吳繼遠
中國繪畫的賦彩
二十世紀中國畫色彩
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