墨畫之時代性

水墨畫是甚麼，我們大概都會有些模糊的觀念，卻不容易下准確的定義。就純粹字面意義來說，水墨畫須有水有墨，如果作品有墨有色，則可稱之為水墨設色，如果作品有色無墨，則不能稱之為水墨畫。水墨畫三字只說明媒介，沒有說明材料，但我們一般認為水墨畫必須在易吸水的、東方出品的紙上繪成。在另一方面，我們亦傾向認為，水墨畫創作原從東方傳統技法發展出來，其價值評定，得根據東方傳統繪畫的美學標准。因此，水墨畫應是東方的特殊畫種，與西方以墨水寫在不易吸水紙上的素描有剔。

當西洋畫傳入中國，中國原有以水墨為媒介的繪畫，遂被稱為中國畫或國畫，以與西洋畫清楚劃分。惟中國畫一詞頗有問題，字面上指中國的繪畫，只包括用傳統紙筆墨繪成的作品，但不包括中國人以非傳統媒材創作的畫。與此相比，水墨畫一詞較其中性，只強調媒介，沒有國家名稱之界定，六十年代在香港開始流行，後在大陸和台灣亦見普遍，可泛指所有運用水墨媒介在易吸水紙上繪成的、傳統性及實驗性的作品。水墨畫僅代表一個畫種，與油畫、水彩畫等並行，而創作者亦無須限于中國人。

七十年代中期之前，在美術史家眼中，二十世紀中國繪畫的主流，一直以水墨畫為代表，油畫或其他由西洋傳人的畫種並無地位。但七十年代中期之後，反傳統以求創建，靠向當代西方文化為主導的國際化路線，蔚為風尚，油畫開始受到重視，在藝街市場上，漸與水墨畫平分天下，有時甚或過之。中國繪畫傳統是否已陷入式徽，亦成為畫家、學者與史家熱門的論題。無論如何，水墨畫難以保持原有的優勢，則是肯定的事實。

從創作的層面來說，畫家對某一畫種之選擇，與畫家的性格、品昧、教育、學習背景、及其處身的環境有關。該畫種在藝術發展上是否屑于主流，在藝術市場上是否大受歡迎，不是畫家應該考慮的問題。畫家基于內心的需要，可以致力探討任何媒材，求個人之卓異表現。每種媒材必有某些特質，非其他媒材可以替代，每種媒材亦必有其短處，不容易到達別種媒材輕易到達的效果。媒材之能長期在一文化區域流行，定有特殊的社會與其他因素。

古代中國社會長期由文人主導。文人平日寫作，都是使用紙、筆和墨。他們著文賦詩之餘，必會勤習書法，若兼繪畫，自采同樣材料工其，以書法之筆寫出造形的線條，並將詩境作為畫境。他們的思想、興趣、生活習慣，都會在畫面反映出來，強調深廣的學養、崇高的品格、豁達的胸襟、及超逸的情懷。他們雖師造化，更重心源，得意可以忘形，所以作畫之首要原則，是氣韻生動，基本功夫，是骨法用筆，以墨之焦、濃、重、淡、清，代替五彩，藉空白表現象外無窮之意。墨痕水漬滲透紙背，每一點線都成為紙纖維的一部分；畫家心靈隨筆之輕重疾徐，順逆轉折，與媒材融洽無間，由而物我兩忘。

中國自上世紀中葉以來，面對西方文化的巨大壓力，一直在尋求適應與自強。向西方學習，被認為中國走向現代化唯一的可行的路。惟現代化不等于全盤西化，數千年從未中斷的本有文化，盤根錯節，基礎深厚，絕不能輕易徹底否定，而以外來文化取代。不過，西方思想與技術不斷的傳人，與西方交往的頻繁，已使今日中國人的生活方式，與古人大不相同。對西方的向往，使我們有意無襲用或模仿西方流行的一切。在資訊交通的擴張下，中國未來的變化與西方同步，是可預期的。

古人的常用的紙、筆、墨，在一般人的案頭早已消失無存。我們有不同的紙、不同的筆、不同的墨，更有電腦與打印機代替書寫。後工業時代的紙、筆、墨，再不能適合水墨畫的創作，而作畫用的紙、筆、墨，已是專門的材料與工具。專業化的畫家，大都不是文人。他們作品的出路，往往要通過藝術經紀、畫廊、拍買行的商業運作，並受藏家的偏愛、媒體的推介、畫評家的月旦、美術館負責人的認識與品味等決定。

二十世紀的中國畫家，在選擇水墨作畫時，許多都會關切水墨畫的時代性問題。水墨畫的民族性是無可置疑的，但筆墨之運用，主題的造形，是否早已走入僵化的公式，限制了畫家的創造？千餘年前由謝赫訂下的六法，是否還適合今日的藝術評準？不少畫家尋求突破，開拓新徑，以圖建立富現代感的個人風格。主題方面，或以俗代雅，或以現代事物入畫；造形方面，或極端寫實，或大膽變形，或走向抽象；技法方面，或廣泛實驗，或兼用多種媒材，達致特殊視覺效果；結構方面，或採科學透視，或作非理性編排。

面對西方文化挑戰，近百年來，中國畫家已將水墨畫帶入一新階段，形成二十世紀中國繪畫的特有風貌，與前代不同，亦獨立于西方潮流之外。此特有風貌，驟看之下，參差紛繁，但確切反映了時代之激變。聯齋主人吳繼遠先生，曾舉辦水墨畫專題展覽多次，每次都從一個新的角度檢視近代及當代中國水墨畫的發展。本次展覽，精選不同輩份、不同地區、不同風格的水墨名家作品，巡回福港兩地展出，有意探討水墨畫之未來指向。在距離世紀之交只有數載之際，此展覽正宜引起藝術家與觀者深思。

王無邪