二十世紀水墨人物畫一瞥

聯齋主人吳繼遠兄，近年致力現代中國水墨畫的推廣與傳播，在令人囑目的《蛻變》和《水月風流》兩展之後，又推出這水墨人物畫的專題展，以《五眼三停以外》為題，取意妙而有深意。

“五眼三停 " 是古代人物畫關於面部比例關係的術語。“五眼者，人兩耳中間有五眼地位 " 。“三停者，白頂至眉為一停；自眉至鼻為一停；自鼻至頰為一停 ”( 清．沈宗驀《芥舟學畫編》。把人的面部橫向從兩耳間，以眼睛的長度為衡量單位，大致有五隻眼睛長度的距離，稱五眼；從頭頂到下頰，大致看作三設相等距離，稱三停。當然，這種口訣式的總結還有不少，如以頭部長度為單位的人體比例術語“立七 " 、“坐五 " 、“蹲三 " 之類。然而，在傳統中國畫中，作為主要畫科的人物畫，歷來並非以人物比例的正確與否作為品評標準，也並非人物畫家的最終追求。眾所周知，南北朝時期，是中國文學、藝街理論的奠基時代，影響千載的一些重要繪畫理論亦發端於此時。據南朝宋劉義慶《世說新語．巧藝》中記述，“顧長康 ( 愷之 ) 畫人，或數年不點睛，人問其故。顧曰：“四體研媸本無關妙處，傳神寫照，正在阿堵中。 " 有名的“傳神論 " 即出於此，其後“傳神 " 二字成了人物畫的代名詞。南朝齊謝赫在其《古畫品錄》所列的“六法 " 中，以“氣韻生動 " 一條為首，實為“傳神 " 的總匯效果。而人體比例在“六法 " 中竟不移資格獨立為一法，恐怕只能作為第三條“應物象形 " 中的內容之一。因此，中國的人物畫不同於西方古典人物畫，其妙處不在四體的美醜，當於“五眼三停 " 以外求之。

水墨人物畫在本世紀的發展，成為中國現代繪畫史的一條主線。這一現象，是唐以後，從十世紀到十九世紀以山水畫佔主導地位的中國繪畫史中所未有，意義是不尋常的。雖然，從深度來說，本世紀出現的一些重要畫家，如齊白石。黃賓虹、張大千、傳抱石、潘天壽、李可染、陸儼少等，其中有兼作人物的，但是成就仍以山水、花鳥畫為主。然而，就廣度而盲，人物畫家數量之眾，作品數量之多，技藝進展之速，去口已成壓倒之勢。特別是八十年代之後，人物畫壇代有才人出，各領風騷一時，令人目不暇給，已經成為青年一代的天下。

人是社會的主體，人物畫的社會功能，與社會內容的聯系自然比山水花鳥畫明顯而直接。水墨人物畫在本世紀的迅速推進，與中國社會的變草息息相關。當然，水墨畫一祠，廣泛用於五十年代之後，僅是室內壁上或案頭觀賞繪畫的一種形式，源於繪畫的傳統媒介。說來有趣，近代人物畫的興起，部是從十九世紀下半葉城市畫報的大量出版為起點，最有名的如《黑白石齋畫報》，時事風俗，內容無所不包，月出三集，持續十年之久。至二十世紀初期，這種以黑白線描表現為主的人物畫報，已見刊不下百餘種；更有獨立成冊的連環圖畫，以武俠神話，才子佳人故事為主要題材，風靡街頭巷尾，印刷發行量之大難以數計。實際上，這種時事畫報和連環圖畫的風行，造就了一大批人物畫家，正如唐代釋道壁畫興盛造就出吳道子等一批大畫家一樣，皆出於歷史的原因。可惜，十九世紀後期到二十世紀初期這批“不登大雅之堂 " 的畫報和連環圖畫作家，未引起美衛史家的重視，除吳友如等幾個人尚有名姓可考之外 ( 吳友如生卒年亦失考 ) ，竟大多已渺沒無聞。其實，本世紀水墨人物畫名家，竟有許多皆出自連環圖畫高手，而七十年代後湧現的一批青年才俊，更是大都經過連環畫的鍾鍊。這一歷史事實說明，人物畫有“用武之地 " 時，自有人物畫家應運而生。不能小看連環圖畫，它在本世紀已經成為培養人物畫家的搖籃之一，至少是為青年畫家提供了一個嶄露頭角的機會。本吹展覽包括的畫家具有相當廣泛的代表性，其中有不少畫家正是從連環畫入手而成水墨人物畫的名家。如北京的徐燕蓀 (1898-1961) ，劉繼卣 (1918-1983) 、上海的程十髮 (1921) 等，都創作過膾炙人口的連環畫作品，他們的筆墨風格和造型特徵正是在連環畫創作時期已基本形成，代表了五十到六十年代的最高水準。當然，獨幅水墨入物畫畢竟與連環畫在藝術表現上是不同的。它不是文學作品的插圖，不是故事的聯續性圖解，它要求捉不依附文學的繪畫自身的表現。不僅要有獨立的畫境人物造型，而且在筆墨、色彩的運用，章法的安排上都要附和畫境和人物造型的要求，使之獨立成體。常見的某些人物畫缺點，如“連環圖中某幅的放大，即是畫家未能把握理解不同畫種的表現規律，或學養表現技巧不足所致。程十髮的畫則毫無連環圖放大之感，關鍵之一是他繼承了文人畫書法用筆的傳統，以他獨樹一幟細筆行草的連綿筆意入畫，書畫相得益彰，構成了他既不同於古人又不同於時輩的一己畫風。程十髮無鍵是入連環圖而能出，能小能大，大小白如，才高一籌的傑出畫家。更晚一輩如上海的戴敦邦 (1936) 、浙江的劉國輝 (1940) 、四川的葉毓中 (1941) 、彭先誠 (1941) 、徐洹瑜 (1944) 、江蘇的王孟奇 (1947) 、徐樂樂 (1955) 、周京新 (1959) 等，代表了四十年代和五十年代出生的一代人物畫家，他們不僅僅是連環畫創作中的佼佼者，更給水墨人物畫帶來一派生機。特別是在蘇的三位，對傳統精神體味深，有古意又不失現代感，幽默詼諧，有味可挹，一掃電影明星穿古裝擺姿態作表情那種常見的淺薄之氣。難得的是，三人的風格又能拉開距離，王孟奇的瀟灑，徐樂樂的沉靜，周京新的靈變，各不相同。

現代水墨人物畫，又受近代改良主義思潮的推動。以西方繪畫它山之石，攻傳統中國畫之玉，或主張“以西潤中 ” ，或主張“中西融合 ” ，成為幾代畫家改革中國畫的志向。由於藝術取向不同，這些畫家可大致分為兩派。一派以徐悲鴻 (1895-1953) 為代表，以歐洲十八、九世紀寫實主義為取向。由於徐悲鴻早逝，這派畫家中影響最大的反倒是並未留過學的蔣兆和 (1904-1986) 。蔣兆和素描功底甚深，他畫人物面部，以水墨皺擦作明暗表現，筆力強勁，有大家氣派，三十年代昕作《流民圖》為現代繪畫史上的重要作品。蔣兆和流傳作品不多，此次展覽包括了他的兩件作品，實屬難得。這吹展覽也選有兩位間接受蔣兆和畫風影響的名家之作，一是王子武 (1936) ，一是王有政 (1941) 。王子武近期作品減弱了面都表現的明暗皺擦，但是造型仍十分嚴謹；王有政承接劉文西 (1933) ，帶有更多快西畫派的特點。在蔣兆和的摘傳弟子中，最杰出的當推周恩聰 (1939) ，而周恩聰又同是主張線描一派領銜人物葉淺予 (1907) 的得意門生，兼師李可染 (1907-1989) 和李苦禪 (1898-1983) ，得天獨厚，又勤奮潛心創作，不謀名利，為中年一輩水墨人物畫家中所罕見。這吹展覽中有她一套扇面，含蓄耐看，是她精心之作。周恩聰的丈夫盧沈 (1934) ，經歷相似而略早畢業中央美衛學院，他的近年作品，可承接李可染的寫意

人物畫遺風。周恩聰、盧沉之後，北京有揚剛 (1946) 、聶鷗 (1948) 、及王明明 (19 位 ) 等人，他們都曾受到過周思聰、盧沉的影響。由此可見，以寫實主義改革中國畫一派，在中央美衛學院中國畫系，又由於主張線描默寫一派的沖和，已並非純粹的歐洲寫實主義，培養出了一批嚴肅認真的水墨人物畫家。一般來說，這批畫家造型基本功扎實，重視從生活中觀察寫生，筆墨表現嚴謹。然而三代人的風格傾向已發生了明顯的變化。從周思聰開始，包括楊剛、聶鷗的畫，已見一定的變形及趣味上的追求，畫風更趨向簡括。屬於盧沉、周恩聰一代水墨人物畫高手，南方尚有方增先 (1931) 、陳德曦 (1936) 等人。方增先和陳德曦的人物畫，更強調筆墨的表現力，以傳統寫意花鳥晝的線條、章法入人物畫，著墨不多，卻畫面充實。這種簡筆水墨人物畫，難度甚高。持續五十年代“彩墨畫 " 作風時間最長的當屬廣州的楊之光 (1930) ，近期所作小品，亦減弱了面部光線明暗的表現。總體上看，這種受過嚴格造型訓練的“學院派 " 水墨人物畫家，有返歸傳統的趨向。這一代人，在承上啟下培養後進，推動水墨人物畫的發展中，功不可沒。

視東、西繪畫精神相通，只是媒介不同，而主張“中西融合 " 創造新畫種，是改革中國畫的另一潮流，領銜人物首推林風眠 (1900) 。這一派向歐洲印象主義之後的現代主義看齊，基本上以傳統中國畫的媒介 ( 紙、筆、墨等 ) 加以西畫水製顏色的補充，求與西方現代繪畫的同步發展。林風眠的人物畫，線條取古陶瓷手繪圖案的圓潤流暢，造型融入塞尚 (PAUL CEZANNE, 1839-1906) 、馬蒂斯 (HENRI MATISSE, 1869-1954) 、莫笛哥利昂尼 (AMEDEO MODIGLIANI, 1884-1920) 、畢加索 (PABLO PICASSO, 1881-1973) 等人的手法而不露痕跡，加以方構圖、滿幅式的表現，與中國傳統繪畫的樣式劃出徑渭分明的界線，創造出他獨特的個人風格。林風眠作為一代藝術宗師，成就毋庸贅言。本展收入的他的兩件水墨人物之作，堪稱有相當的代表性。林風眠的主張與追求，開創出一個藝術方向，均無意也並沒有建立起一個畫派。林風眠教育思想強調發揮學生的創造個性，因此，模倣林風眠畫風的人偶或有之，卻必然不是林風眠的弟子。與林風眠在有些方面追求有些相似的老一輩畫家，尚有留學日本，均未受日本畫而受歐洲現代繪畫影響的關良 (1900-1986) 和丁衍庸 (1902-1978) 。關良與于衍庸的藝街風格異曲同工，關良用筆遲澀，造型稚拙；丁衍庸行筆流宕，造型滑稽，有時以八大山人語彙開古人玩笑。然而兩人的畫風都以線為主要表現，屬簡約一路，因皆有“東方馬蒂斯 " 之譽。稍年青一輩有黃永玉 (1924) ，實際上是老一輩畫家中最年青的一位，十六歲即已名籍畫壇。他的木版畫，一反常見的黑底陰刻手法，以陽刻線條為主要表現，流利靈變，造型誠諧，刀法之純熟複雜，令人驚嘆，在版畫界獨樹一幟，有“黃派 " 之稱。七十年代始作水墨，不拘一格，手法多變，山水、花鳥、人物無所不涉。本展中他的水墨人物畫，可見他的一貫重線條，造型訣諧的作風。在本展中，可歸入這一路向的水墨人物畫家，四十年代後出生的一代，如吳華崙 (1942) 、石虎 (1942) 、邵飛 (1954) 等。其中石虎可稱是水墨人物畫中的“怪才，造型手法多變，極富現代感；邵飛更重色彩，于法亦多樣，反映年青一代勇於探索的活力。

當然，本世紀革新中國畫的先行者，是嶺南派的第一代畫家，但是這一代畫家少見畫人物者。本展收入的被譽為“嶺南派繼承人 " 楊善深 (1913) 的人物畫作品，可聊補缺憾。

在改革中國畫成為本世紀畫主流的形勢之行，堅持繼承發展傳統中國人物畫的畫家仍大有人在。本展收入最早的一位畫家俞明 (1884-1935) ，是本世紀初傳統人物畫高手，其弟于徐燕蓀 ( 前已提及 ) ，再傳劉凌滄 (1907) ，潘絜茲 (1915) 等，都有精品入展。其中潘絜茲研究敦煌壁畫藝術多年，近十數年倡導工筆重彩畫，影響甚著，成績斐然。本展亦有劉凌滄、潘絜茲弟子趙勤 (1955) 的作品，可一覽此師承傳派四代人的風格演變，殊為難得。另外，本展亦收入張大千 (1899-1983) 高足糜耕雲 (1910) 的作品，刻劃精微，設色清雅，顯示作者深湛的傳統功力。女畫家中老一輩吳青霞 (1910) 的扇面，可見清代仕女畫的遺風；嶺南 ( 非嶺南派 ) 老畫師鄧芬 (1892-1963) 的芳草美人，於傳統作風中別具一格。有“山水畫的革新家 " 之稱的李可染 (1907-1989) ，人物畫 却 承接傳統寫意一派，早年畫作筆墨恣肆，直追明代畫家郭清狂 ( 詡， 1456-1528) ；晚年之作，以漢魏碑書筆意入畫，線條由流宕入澀重，行筆由急入緩，畫風為之一變。十九世紀“碑學 " 盛行，楊碑貶帖，於視覺藝術的傳統審美觀以巨大衝擊，斥陰柔倡陽剛，以晉唐以前古碑字為楷模，左右三百餘年書畫風格，彤成了一個新傳統。在這種風氣下，以樸茂奇崛，沉澀厚重的用筆入畫，成為風尚，至今不衰。在本世紀的水墨人物畫家中，如呂鳳子 (1886-1959) ，線條筆意全從漢、北魏碑刻蛻化而出，所作人物畫，造型奇古，用筆抽重蒼勁，畫風獨特。值得一提的是，此展亦收有本港大學者饒宗頤 (1917) 所作觀音一幅，自題“此以彫塑線條入畫 " ，線條實出籀篆筆意，曲鐵盤金，外柔內剛。觀音面部頗類生人，或意不在畫觀音也。通幅清雅文靜，書卷氣躍然紙上。歷史上“文人畫 " 概念已不適用於本世紀繪畫，因文人士大夫階層早已解體，或可以“學者畫 " 取代之。而當得起學者畫者，屈指可數幾人？饒宗頤之作，可為學者畫爭一席之地。

南宋鄧樁《畫繼》中將繪畫分為十三科，“山水打頭，界畫打底 ” 。元末明初陶宗儀《輟耕錄》中記十三科為“佛菩薩相，玉帝君王道相，金剛鬼神羅漢聖僧，風雲龍虎，宿世人物，全境山林，花竹翎毛，野騾走獸，人間動用，界畫樓臺，一切傍生，耕種機織，雕青嵌綠。 " 其中涉及人物畫的至少有五科之多，當然，這些分科已不適用今天的繪畫。不過“耕種機織 " 一科，當指宋代盛何一時的風俗畫傳統。風俗人物畫在本世紀仍有相當發展，不應忽視。以湖南一批畫家為例，在陳白一 (1926) 的倡導下，以工筆重彩的形式，重視從普通人的日常生活中，汲取題材，捕捉感人的瞬間畫面，作情節性的描繪，培養出一批出色的畫家，已形成以風俗著稿的“湖南畫派 " 。長期生活在貴州的老畫家宋吟可 (1902) ，以表現西南少數民族生活著名，他的畫雖非工筆重彩，亦有風俗畫的特點。峽西畫家石魯 (1919-1982) ，六十年代初所訪問中東掠影《漫遊者，流浪者》，也可作風俗畫之一種。年青一輩水墨人物畫家作風俗畫者甚多，如峽西王有政《姐弟情》、《悄悄話》；湖南蔣太祿 (1941) 的《農家即景》；海天 ( 唐繼炳 )(1951) 的《雛》；青海曲學藹 (1942) 的《早春》；河北周鶴齡 (1959) 的《小漁夫》；北京盧平 (1958) 的《山妹》；南京劉赦 (1960) 的《山寨小景》，都是製作時間長，刻劃細緻之作。引入這類作品入藝街市場，對於抵制粗製濫造，不求質量，只求日產量的欺世盜名之風，或有一些匡正之功。

這吹展覽囊括的畫家面相當廣泛，風格覆蓋面亦相當全面。幾位臺灣畫家的作品，顯示出一股海島文化氣息，風格傾向大致可分三類：一是以傳統繪畫媒介，表現出一種不見正規訓練痕跡，以“非行家 " 或“業餘 "( 其實這些畫家已經專業化 ) 的生拙或自發作風，如邱亞才 (1949) 和于彭 (1955) ；二是受“野獸派 " 或“表現主義 " 等現代西方繪畫明顯影響，追求色彩和變形的表現可歸入中西融合一路，如鄭

在東 (1953) 等；三是地道的民間畫風，似乎一點未受城市文化的薰染，如洪通 (1920-1987) 。其中洪通畫，可以說是本世紀中國畫壇上的一個奇異現象。如本展中收入的一幅，花莖根部形如人腳或手，並長出一只眼睛，表現出一種原始的神秘感。臺灣畫壇推出過一些追求原始主義畫風的畫家，反映出對急劇發展的喧囂城市文化的一種心理分離現象。但是，只有洪通的作品才是真正的原始藝衛。洪通生前拒絕出售他的作品，此為遺作三百多幅之中的一件，頗有收藏價值。其實，香港畫家陳福善 (1905) 的畫，也有時流露出某種原始藝衛的神秘感，不過已罩上一層“超現實主義 " 的現代繪畫色彩。具有現代面貌的香港畫家除了陳福善外，還有尤紹曾 (1911) 和朱興華 (1935) 。前者的畫風近於馬蒂斯等野獸派畫家，畫面簡捷強烈。後者顯然帶有更多的西方現代繪畫特點，稱水墨畫已有點勉強，不如稱紙本彩畫，不過選入可另備一格，以增加多樣性。

畫展收入畫家七十多位，本文未能一一盡錄，有些名家，如黃胃 (1925) 、范曾 (1938) 之類，本港觀眾對其人其畫知之己詳，不擬另費筆墨。還想提醒觀者注意的是，此展中不少精心之作，足以代表作者最佳水準，如何家英 (1957) 的《裸女》、張友憲 (1954) 的《聊齋人物》、羅彬 (1960) 的《望江亭》、石景昭 (1941) 的《投宿圓》、李津 (195?) 的《少女》、楊福音 (1944) 的《仕女觀梅》、揚剛 (1946) 的《牧歌圖》長卷，葉毓中 (1941) 的《鍾尷嫁妹圖》長卷，吳聲 (1943) 的《蘇東坡探幽》、馬曉娟 (1955) 的《三月》等，都是難得精品。而周京新 (1959) 的《揚州八怪》八幅，乃第七屆全國美展獲銀獎作品之姊妹作，幅幅精采，令人愛不釋手。余撫案不盡為之三嘆，自信上文所育不虛；如今水墨人物畫，已是年青人的天下 !

在二十世紀進入最後十年之際，聯齋舉辦水墨人物畫專題展，組織選畫，頗費心血，為回顧本世紀水墨人物畫發展，提供了一個難得的機會。據余所知，舉辦近百年水墨人物畫專題展，此系首創。繼遠兄囑作序，因樂而應命。文固不佳，充作展覽導遊說明文字可也。

萬青力 四月八日草於港大陸佑堂