前言　石守謙

台灣當代水墨畫的發展，在中國繪畫史上，有其特殊的意義。聯齋主人吳繼遠先生有鑑於此，特舉辦此展覽，揀選十四名知名畫家，七十多件作品，綜覽近年來的發展，其用心用意，值得肯定。在觀摩這些作品之前，我們不妨作一回顧。

台灣的歷史不長，但在十七世紀以來的三百年中，均有著許多激烈的變化。其水墨畫之發展亦隨而有不同之面貌，由低迴、沉寂而至復甦、蓬勃，各自體現著台灣社會不同階段的文化生命。在一八九五年台灣被割讓予日本之前，這個中國大陸東南角上的小島，基本上是一個漢人的移民社會。它雖然在政治上有過幾個不同的統治政權，由較早的荷蘭人、西班牙人的殖民，到南明之鄭氏王朝，至清廷的治理與正式建省，各具不同之性質；但在文化上，一直是中國大陸中原主流的末支旁流。此時的台灣繪畫基本上也是亦步亦趨地跟隨著中國大陸的潮流，尤其與福建地區的發展密切相關。到了日人佔領台灣期間，由於日本殖民政府刻意壓抑台灣與大陸地區的文化依賴關係，中國水墨畫在台灣島內逐漸失去發展空間，後來終至趨於沉寂，代之而起的則是西洋風格以及日本近代所發展的所謂「東洋畫」。這個情況到了一九四五年日本在第二次大戰戰敗，台灣重又回到中國統治之下後，又有了新的變化；原來幾乎為人所淡忘之水墨畫重新得到畫家的注意，尤其到一九四九年，隨國民政府遷台而加入台灣畫壇的人士中，有著數量不少的傳統水墨畫家，更對水墨畫在台灣之復甦，有決定性的作用。國民政府之遷台，雖將中國文化傳統重新導入島上之社會，但其初期因為因應大陸局勢之故，在文化政策上偏重於保存傳統，而不積極追求新變。這種情況基本上到了七○年代，由於經濟之高度成長，才產生了脫胎換骨的改變。當代台灣水墨畫的蓬勃發展，也就是在如此新文化景觀中出現的。

當代台灣水墨畫的發展，相對於五○、六○年代來說，最值得注意的是風格的多樣與表現的豐富。這個結果一方面是由對中圓水墨畫傳統的反思而來，另一方面則是從對西方藝術衝擊的積極因應而生。就這兩個方面來說，它們雖然開端於五○年代末期「五月」、「東方」等新銳團體的藝術主張，但當時並沒有真正地開花結果。五○、六○年代之台灣社會實際上還無法提供充分開放之條件，讓文化界能適切地體認「五月」與「東方」中前衛新銳所提倡的西方「現代主義」之意義，因此那個改革運動的結果只是對當時水墨畫的傳統勢力作了一個口號上的衝擊，而在對傳統的反思上以及對西潮之因應上，都未能有效地落實到繪畫創作之中。但是，改革的種子無論如何還是被埋了下去，等待著下一階段有利條件的來臨。

七○年代以後台灣局勢之發展，充滿了各式各樣的驚奇。經濟成長不僅使之逐漸踏入國際社會，也帶動了其政治與社會之開放，從而使其建立了對本土人文之信心，開始在文化上進行對國粹與西潮雙向同步反思。它的水墨畫家們終於也能擺脫「保存傳統」之意識型態的桎梏，坦然地檢討、探尋「傳統」重新被開發的可能性。而當他們將目光轉向西方世界的時候，亦一改過去以「西化」為「現代化」的迷思心態，在綜觀林林總總的新潮畫風之後，逐漸地培養出各自不同的批判取拾，並各盡所能地借助之以開拓水墨畫新變的可能。如此發展的結果便是水墨畫自我風格的蓬勃表現。這些豐富多樣的自我風格，既不在「保存傳統」亦不在「拋棄傳統」而以當代台灣的白信，在超越傳統的

表相之同時，增加了傳統之廣度與深度。此次聯展中資深一輩的畫家，如黃君璧、江兆申、胡念祖、楚戈、劉國松、歐豪年、鄭善禧等人，都是懷抱著此目標在長久的努力之後，得到各自極為突出的成績。較年輕一輩者如周澄、李義弘、江明賢與于彭等人，則在風格的建立上又另有一番個人的面貌。而在八○年代後期，如余承堯、陳其寬兩人的「獨行」水墨風格之終受肯定，正象徵著台灣當代水墨開展新廣度的無限可能；而何懷碩一九八九年〈河蕩〉一作，則為水墨畫人文精神深度之探討，作了最感人的詮譯。他們所代表的自我水墨風格的豐富表現，正標示著一個新的水墨傳統在台灣文化中成立的可能。

在地理上，台灣只不過是個小島；在歷史上，它亦僅僅是中國文化的邊障；但在面對廿一世紀的當代，台灣以其對傳統及西潮的雙向反思，使其水墨畫的發展呈現出舊傳統所未有的新變情勢，而其所開拓的各個向度之可能性，亦可以預期將為中國未來水墨新傳統之締造，產生有意義之作用。

石守謙 一九九一年十月七日寫於台北