色籠墨染
近代中國繪畫

二十世紀中國畫色彩

引言

二十世紀的中國畫,出現了前所未有的巨變。西方文化藝術的衝擊,對中國藝術家們產生了不同的影響,尤其在色彩表現上,出現了許多不同的風貌。對二十世紀的中國畫色彩進行探討,是很有意義的,因為其中得失,是值得我們借鑑,以便再向前邁進。

(一) 歷史發展

從用色角度而言,中國繪畫的發展主線,是由工筆重彩而水墨渲淡的。周 ( 公元前十一世紀─ 256) 、秦 ( 公元前 222-206) 傳世的遺物中,不少是色彩豐富之作。漢代 ( 公元前 206- 公元 220) 長沙馬王堆和臨沂金雀山的帛畫,更是典型而精彩的重彩繪畫。晉 (265-420) 顧愷之 (345-406) 《畫雲台山記》「凡天及水色,盡用空青」, 1 所記以石青色填滿天空,絢麗趣味,可以想見。而南朝 (420-589) 謝赫 ( 約 500-535)2 六法論」 2 ,有「隨類賦彩」一項,對墨法並無提及,可見當時對墨的重視遠不如色彩。隋 (581-618) 、唐 (618-907) 時代仍以重彩風格為主,傳世之作如展子虔 ( 六世紀至七世紀初 ) 《遊春圖》,大小李將軍 ( 李思訓 653-718 ,李昭道,約七世紀 ) 的金碧山水,都是金碧輝煌之作,故吳道子 (792 年卒 ) 的淡彩「吳裝」,在當時便顯得特別了。然而唐代對墨的製作和使用亦較前代重視,唐張彥遠〈歷代名畫記〉云:

夫陰陽陶蒸,萬象錯布,玄化亡言,神主獨運,草木敷榮,不待丹綠之彩;雲雪飄颺,不待鉛粉而白;山不待空青而翠;鳳不待五色而粹。是故運墨而五色具,謂之得意,意在五色,財物象乖矣。 3

五代 (907-960) 時期墨法的地位幾與筆法相同。五代荊浩〈筆法記〉云:

夫畫有六要。一日氣、二日韻、三日思、四日景、五日筆、六日墨……墨者高低暈淡,品物淺深,文彩自然,似非因筆。 4

可知當時筆和墨的地位己頗對等,於墨法亦見講究。傳世畫蹟,特別是山水畫方面,以水墨為主,色彩為輔的作品甚多。五代、北宋 (960-1127) 時,水墨畫和著色畫尚可以分庭抗禮。到了南宋 (1127-1279) ,水墨畫發展更速,馬遠 ( 十三世紀 ) 、夏圭 ( 十三世紀 ) 一派的所謂水墨蒼勁派成為主流,其他如牧谿 ( 約 1281 卒 ) 、梁楷 ( 十三世紀 ) 等水墨畫作,更是南宋畫史上重要的里程。此外如以墨線描出物象再加以墨彩渲染的白描畫,亦非常受到重視。

元代 (1271 ─ 1368) 以後,畫家崇尚水墨畫,尤其在筆墨的運用上,造詣達到高峰。明 (1368-1644) 、清 (1644-1911) 畫家,基本奉元人筆墨為圭皋,而莫土龍 (1537-1587) 、董其昌 (1555-1636) 等人標示了文人畫後,水墨畫定為一尊。元、明以來,除了一些院體畫家尚有重彩之作外,可說全是水墨和淺著色畫的天下了。

五代以後重著色畫的沒落,其原因大抵如下:
  1. 中國儒道佛思想的影響,無論儒家講求的中庸之道,道家強調的自然之理,佛家宣揚的出世之義,其思想綜合而言,是崇尚寧靜致遠、空靈虛靜、澹泊平明的境界,重視適意抒懷、灑脫超逸的態度。水墨畫的純粹特性,最能體現這些特色,吸引無數畫家,特別是士大夫畫家的探研。他們對於謹慎繁雜的繪畫于段,不屑一顧,抨擊其畫法下乘和匠氣;傳統中國畫顏料,特別是礦物質顏料,無論在選料、研漂、以至設色程序,均十分繁複,自然受到鍾情逸筆草草,追求直抒胸臆的畫家所唾棄。這些士人畫家,一般均身處高位,且善為文,對水墨畫的諭揚,著色畫的貶斥,形成一面倒的力量。

  2. 五代以後,無論製墨技術的改進,以至紙本的普及,這些客觀的條件,為墨法的可塑性提供了基礎。重彩用的礦物質顏料,價格昂貴,且研漂費時,自難普及,而植物質顏料,價格較便宜和易於使用,故淡設色的風格反而可以繼續發展,仍為大部份畫家採用。

水墨淡彩獨尊的局面,一直至清末才有所改變。這種轉變,主要因素是外來文化的衝擊所致。外來文化傳入中士,主要有四次 5 ,而與西方藝術的正面接觸,實以明萬曆 (1573-1619) 年間傳教士來華始,然而當時的接觸是被動的,故沒有造成多大的影響。十九世紀末葉,中國國力衰弱,西方文化挾著政治、經濟和科技的優勢,衝擊著我國固有的傳統文化藝術。民族的自卑感,使國人於藝術一鬥亦覺陳舊落後,與其他學科一樣,白發地向西方學習,出國留學,蔚然成風。這些留學生學成回國後,除個人創作外,更興辦學校,或擔任教席,培育下一代,是早期國人學習西方藝術的主要途徑。

二十世紀初至今,中國畫重視色彩表現的風氣又再大行其道,究其原因,有以下數點:
  1. 西方藝術素重色彩,印象派以後,各種主義和流派興起。炫目的色彩,確能吸引不少追隨者,而較科學的色彩學,也使很多中國畫家或美術教師俯首,以之為開拓中國畫色彩的希望。西洋畫更成為學校美術科主要內容,普遍提高了人們對色彩的認識和運用。

  2. 政治和社會的轉變,文人畫家和職業畫師的身份變得模糊,提倡文人畫的理論顯得薄弱,孜孜矻矻於用色一道,並未受到非議。
  3. 政治因素的影響,工農兵和低下階層的抬頭,使民俗和民族藝術亦備受重視。這些色彩豐富,對比強烈的民間工藝趣味,亦廣為中國畫家所吸收。
  4. 中國繪畫水墨渲淡的畫法稱雄數百年,筆墨的發揮可算達到極致,要多走一步,極不容易,而色彩方面,相對而言,沉寂至今,頗具突破的潛質;此外,從藝術發展的規律而言,這種轉變,可視之為一種對水墨畫的反動。
  5. 自從乾隆(1736-1796)年間,蘇州姜思序堂開始製售顏料,為畫家們提供了方便,省卻他們研漂的工夫;部份顏料合膠製成膏裝,用時只需加水化開即可,便於使用;其後更以合成化學顏料製成便宜的錫管裝國畫顏色,使用便捷。此外,外來顏料如水彩、廣告彩、丙烯彩等,品種豐富,價格便宜,使用簡單容易,吸引了不少國畫家採用,甚至取代部份國畫顏色。
  6. 世界資訊發達,各國文化藝術交流廣泛,自然造成影響,而現代社會,觸目繽紛,身處其中,很難不受感染。

二十世紀中國畫色彩再度活躍起來,畫家們透過不同的方式和技法,進行了多種多樣的嘗試,對於這些努力的得失,今後路向如何,是頗值得探討的。

 

(二) 顏料使用

有關中國畫用色的範疇,其實包括了三個層面,即顏料使用、用色觀念和

著色技巧。清迮朗《繪事雕蟲》云:

著色之道,凡有八義,一曰取材店必博,二曰洗鍊必精,三曰水泉必擇,四曰礬膠必固,五曰主輔必明,六曰傳染必漸,七曰烘托必均,八曰雅俗必分。 6

前四義是有關顏料膠礬等材料,而「傳染必漸」和「烘染必均」則針對使用顏料的原則。中國畫家對使用的顏料自古便非常講究。張彥遠《歷代名畫記》云:

武陵水井之丹,磨嵯之沙,越 隽 之鉛華,始興之解錫,研鍊澄汰,淺輕重精粗;林邑崑崙之黃,南海之蟻鉚,雲中之鹿膠,吳中之鰾膠,漆姑汁鍊煎,並為重采,鬰而用之;古畫不用頭綠大青,取其精華,接而用之,百年傳致之膠,千載不 剝 。 7

證之於傳世的古代畫蹟,畫上的顏色仍保持一定的飽滿艷麗,這必須在選料和使用方法上有極高的水平,才能達至。雖然水墨渲淡畫風,自元明以來大盛,然而視用色的優良傳統,仍然掌握在畫家手中,特別是所謂「行家」 8 的畫家 。清代 所刊行的幾部有關顏色的著作,如王概 (1645- 約 1710) 《芥子園畫傳》 9 、鄒一桂 (1688-1772) 《小山畫譜》 10 迮朗 ( 十八世紀末十九世紀初 ) 《繪事瑣言》 11 等,均有篇幅詳盡地記述了中國畫顏料的選料、研漂、處理和施用等方法,可見古代畫家對顏色的掌握和熟悉程度是非常高的。

前面提自乾隆年間,蘇州姜思序堂製售國畫顏料 12 ,其後所製成的膏狀和錫管裝國畫顏色,雖然為畫家們帶來不少方便,然而慢慢地,畫家們對中國畫顏色的掌握和使用亦大不如前了。于非闇 (1888-1959) 《中國畫顏色的研究》云。

中國畫的顏色,對於原料要選擇,製起來又非常麻煩,有人製售,這對於畫家來說,是一種方便;不過,中國畫家們,如果不明白中國畫顏色的選擇、研漂、提煉的方法,僅憑製售的拿來使用,在工細的彩色畫來說,那就很難作到鮮艷明快,經久不變了。 13

于氏是近代研究中國畫顏色最力的畫家,擅長工筆重彩花鳥畫,曾隨民間畫工學習研製顏色,所著《中國畫顏色的研究》,是這方面經典之作。書中不斷提到如何用色才能保持顏色歷久不變,這是傳統中國畫家非常重視的,他們流連身後之名,希望作品亦能傳之久遠。二十世紀的中國畫家,有部份是民間畫工出身的,也有些曾向畫工學習,這些畫家及其學生們的作品,對於顏料的性能都掌握得很好,雖然作品風格似較保守,然而他們作品的色彩卻相對地穩定和有光澤,這與一些留學回來或較年輕的畫家的創作態度 14 ;受到洋為中用和不擇手段的論點影響,很多國畫家都用上了不少的外來顏色,如水彩、廣告彩、丙稀彩和染料等。

其實,外來顏料之被吸收使用,由來已久,前述張彥遠《歷代名畫記》中所載顏料,有些便非中國本土物料;此外,如馬來半島的藤黃,中亞細亞的回青沙綠,西藏印度的大青等等均是 15 ,特別是 1582 年以後被使用的西洋紅,一直沿用至今,幾乎成為國畫家必備色。迮朗《繪事瑣言》對此色評價甚高:

洋紅見水即化,毫無渣滓,其為色也,淡而甚鮮,濃而不黑,染百花瓣,別具嬌艷之姿,染美人面目,白發桃花芝色,赭與脂亦遜三分也……洋紅在五色之外,而置之五色中,可謂出類拔萃者矣。 16

由此可見,中國畫家並非盲目排斥外來顏料。 17 近年畫家使用廣告彩鈦白代替傳統的鉛白,其優點是顏色潔白,微粒幼細,不返鉛變黑,亦不變色。故此使用外來顏料,並無不妥,只是要用得其法,因為部份外來顏料色相與中國畫的格調頗難融和。其次,部份水彩和廣告彩顏料很易變色,且這些顏料所用黏著劑多合防腐劑,均可能影響色彩甚至紙張的持久性。丙稀彩顏色層與其他顏料能否相合,仍未有定論 18 ,至於近年有些畫家使用水筆和噴漆,相信問題就更大了。

傳統圖畫顏料,在使用上,都有一定的程序和方法,尤其是礦物質顏料,手續也較繁複,所謂傳染必漸,烘托必均,其規律是由薄漸厚,結合膠礬層層加疊而成,是古代重著色重顏料持久不掉的主要原因。舉例而言,于非闇《中國畫顏色的研究》中記載了使用石綠的方法:

當薄薄的罩染石綠峙,如果還感主畫著色彩不夠,仍可以罩染石綠。在加石綠以前,就必須先上一道淡礬水,等乾再罩。就是石綠罩染已夠,在未烘染草綠以前,也必須使上一道淡礬水,礬水乾透,還須按平用布擦抹一下,看看顏色穩固不穩固……凡是使用石綠完了,就必須加一道淡礬水,用布擦一下,為的增加它的附著力。 19

這種著色後再以布擦抹的方法,在元李衍《竹譜記》中亦已記載 20 ,然而當代畫家中,不知尚有幾人仍用此法!反之,有些畫家在使用顏料時,尤其廣告色 ( 即國內稱水粉色 ) ,塗染很厚,以至附著力亦差,加上中國畫的裝璜形式,常常捲摺,更容易造成龜裂和掉色的現象。其實,西方古代的藝術家,對顏料的使用方法亦非常講究,重視顏色的持久性;二十世紀個人主義的抬頭,造就了許多個性很強、畫風新穎的畫家。他們強調自由自我的表現風格和作畫態度,對顏色的持久性置於次要地位,以致縮短了作品的壽命,或增添博物館不少修復保養工作。罔顧作品的持久性,似乎是現今世界的普遍現象!

 

(三) 用色觀念

中西繪畫用色觀念的不同,起源於觀察和描寫方法的不一。中國畫用線作為表現形體結構的主要于段,色墨起著相輔相成的作用;而西方繪畫則以光色表現形體,強調面的關係。因此,前者有隨類賦彩的傳統,這種使用帶有象徵性的「固有色」方法,與重線的畫風最是相融。傳統中國畫對用色的要求,簡而言之,是渾厚華混 21 、諧和雅靜。無論是水墨、淺設色或重設色畫,要求雅靜是一貫的。清王昱 (1714-1748) 《東莊論畫》云:

青綠法與淺色有別,而意實同,要秀潤而逸氣,蓋淡妝濃抹間,全在心得渾化,無法可拘,若火氣炫目,用入惡道矣。 22

又清方薰 (1736-1799) 《山靜居畫論》亦云:

設色不以深淺為難,難於彩色相和,和則神氣生動,否則形跡宛然,畫無生氣。 23

在用色總的要求是以薄為尚,這種薄,是顏料敷塗的薄,然而效果則要求渾厚,最忌堆垛滿紙,所謂「濃不堆垛,淡不輕薄」忌火氣,迮朗《繪事雕蟲》云:

重彩以少為貴,運色以輕為妙,加深者受之以漸,濃厚者層累以薄也。 24

其〈繪事瑣言〉亦云:

用綠之法宜用多水,立於紙主,俟其自乾,無論濃淡,其色背肥厚而有光,切不可乾擦,致不勻和且不潤澤,徒見其堆垛耳。 25

綜合而言,設色的效果要求是渾化、飽滿、明麗和潤澤,相反的是凝滯、淺薄、晦暗和乾枯。

二十世紀的中國畫家,不可避免地受到外來文化藝術的衝擊,現代中國藝術的發展,體現在畫家對外來文化藝術的不同態度和取向上。從用色觀念的吸收而言,可分為兩大類,即外來的和本士的。前者除歐美的影響外,也包括了日本的影響;後者則承接傳統繪畫的用色,也有從民間藝術和其他少數民族藝術裡,吸取養份。當然,同時吸收多種影響的畫家也大不乏人。

西方文化藝術,在二十世紀後,不斷地演變,因此,不同時期的中國畫家便受著不同時期的西方藝術影響。早期的影響,主要在寫實的技巧上,尤其是光色的描寫,現代中國畫作裡,對側光,逆光和倒影等應用,頗為普遍,其中表表者,要推李可染 (1907-1989) ,而余承堯 (1898-1993) 筆下起伏的山巒,則明顯地察覺大氣下的光色趣味。朱屺瞻 (1892 生 ) 和劉海栗 (1896 生 ) 等,他們所受的影響,來自印象派,故作品用色斑駁厚重,強調筆觸的表現。野獸派大師馬蒂斯 (Henri Matisse1869-1954) 作品的色彩,強調鮮艷純正的原色和對比效果,鉤勒黑色線條,頗接近中國畫用色的習慣,但更強烈。丁衍庸 (1902-1978) 在造形和色彩上,吸收了馬氏的影響,在線條和墨法上則更多地從朱耷 (1624-1705) 而來。朱屺瞻和丁衍庸二人,早年均曾留學日本,而日本在大正後期 (1912-1925) ,其西洋畫壇已流進了各種西方現代畫派,故當時不少留學生是由日本間接地學習歐美繪畫的。野獸派後的抽象表現派,對色彩的強烈表現,甚至將色彩提升至畫面的獨立構成,以點、線和面的形式表現,吳冠中 (1919 生 ) 的作品明顯地看到這些痕跡,而趙春翔 (1913 生 ) 的畫作,亦可見到這些大片而強烈的色塊。至於設計對畫面原素的重視,則其影響更為普遍了。

外來影響固然以西方藝術最為重要,但日本畫的影響亦不能忽視。二十世紀初,日本很多畫家將傳統大和繪,融合了西洋繪畫的寫實技巧。早年高劍父 (1879-1951) 等人留學日本,正是受到這些畫家的影響,將一些西洋繪畫的光色和透視等寫實技巧,融入了中國畫裡,形成所謂嶺南畫派,然而日本畫的東洋風味,亦帶進了國畫;這種重視渲染,傾向氣氛的營造,是其主要特徵。近年日本畫對國內影響更巨,戰後的日本畫,仍然不斷地發展,除了橫山大觀、下村觀山和菱田春草等人的「朦朧體」續有發展外,「在技法上則從線描手段向沒骨法方向發展;在色彩上從單色向著色彩為主方向發展;在畫法上也是從單次的描摹揮寫向著用礦物顏料多次塗蓋的方向發展。」 26 加上傳統大和繪的裝飾風和圖案化趣味,都是現代日本畫的特色。日本畫的東洋風味,影響中國工筆重彩畫至巨。它們的共同特徵是描繪精細,重視多層渲染,尤其是全畫統染,營造幽玄氣氛,畫面風格甜美。若稍為留意近年國內畫家在這方面的創作,將不難發現這種向為傳統中國畫家所鄙棄,渲染過度之作,比比皆是。

從傳統繪畫方面吸收的畫家,所佔比例不少,他們秉承傳統國畫用色的要求,有些能守成,也有些則更跨出一步,如彭襲明 (1908 生 ) 將石濤寓染於寫的用色方法,加以發展,而饒宗頤 (1917 生 ) 則著意於水、墨和色的混化上,他們所用顏色雖然簡單,然而仍能自成一格。此外,也有一些畫家吸收民間藝術和其他少數民族的色彩趣味,作品採用強烈大膽的色彩,甚至大量使用金色,造成輝煌燦爛的效果。而基於政治因素,以致畫家對紅色色彩的歌頌,相信是二十世紀中國畫色彩的一種特殊現象。

 

(四) 著色技巧

傳統中國繪畫用色賦彩的技巧並不太複雜,寫意畫或淺設色畫的技法尤為簡單,基本遵循用色如用墨的方法進行,即應用墨法中的破墨和積墨等方法,主要靠水份的控制,直接點寫而成,有時則一筆蕪多色,同時寫成,又或以水拖濕畫紙,層層加染。工筆重彩畫的技法則較多樣,大體可分成兩大類,一種是不分深淺的設色技法,如平塗、襯托、背襯、罩染和勒色;另一種是有深淺變化的技法,如分染、烘染、斡染 ( 以上三種只用一色 ) 、接染和渲色。其技法大概如下::

平塗 以不透明礦物色平均地塗於所需位置上。
襯托 是將所繪物像以外的空白處,以不透明礦物色,不分深淺地填滿。若使用石青則稱為填青,其他尚有填綠 ( 石綠 ) 和填金,是頗具裝飾趣味的技法。
背襯 又名反襯,運用於薄紙或絹上,於其背面所需處平塗石色,以增強畫面色彩的渾厚感覺。
罩染 以透明的植物色,不分深淺地染出。
勒色 以顏色重複地在墨線上勾描,是一種「醒」的技法。勾金亦屬此技法的一種。
分染 先著一色,然後以另一含水之筆,將色洗開,造成由深至淺的漸變效果,多用於打底色之用。
烘染 是將所繪物象以外的空間,由深至淺地暈開去,例如畫白色花朵時,以花青烘染花朵以外空白處,無須多加白粉,而能增加花朵的潔白感覺。
斡染 先著一色,然後以含水之筆,以打圈的方向暈染開去,由深至淺,多用於人物面部。
渲色 先著一色,將乾時,點上另一色。這是類似撞色的方法,可使色彩略豐富,但與撞色所強調的斑駁效果不同。

以上眾多的著色技法,基本仍以平塗、罩染、分染和勒色四種為主,歷代許多名畫,便是交替地使用這四種技法而完成的。這四種技法對於講求用筆和物象結構的傳統中國畫,確已足夠。此外,如漬色、漬水、撞色、撞水和撞粉等方法,於古代畫作中雖能找到,然而終究是罕有的例子。其他如「吹雲彈雪」的技法,一般畫家均以炫人之特技視之,亦鮮有採用。古代畫家常常自我警惕,不要過份追求技巧表現,以免流為工匠之流。因此古代畫家甚少強調某些技術的效果;及至清代居巢 (1811-1865) 、居廉 (1828-1904) ,大量地使用撞水、撞粉等技法,成為一種較個人的風格;後來高劍父等結合日本畫對光色的寫實技巧,使這種技術運用得更出神入化,成為嶺南畫派的特色之一。此外,日本畫常常使用的漬色、漬水之法,亦為早年留學日本的陳之佛 (1896-1962) 所借鑑,以之表現斑駁爛漫的樹幹。這種效果強烈的用色技巧,一直影響至今,尤其是新一輩的花鳥畫家,都大量地採用。

西方現代藝術不同流派的畫風,其多樣性的表現技法和形式,對中國畫家造成頗大的衝擊,尤其是態度的轉變。以前的畫家重自然抒寫而輕雕琢營造,轉變急劇的現代西方流派,使畫家們殫盡心力,創造新的表現技法。影響所及,二十世紀的中國畫家,對「不擇手段」的論點普遍接受,因此亦發展了不少新的技法,特別是從現代水彩畫移植和借鑑。原因自然是因為二者同屬水溶性顏料的畫種,其中如前面提到漬水、漬色、撞水、撞粉等技法,水彩畫技法中亦有,其他技法如濕中濕、沉澱法、洗滌法、加膠法、加蠟法、灑水法、灑鹽法……等。 27 其次,版畫的技術和效果,亦被不少國畫家所垂青,如隔紙漏彩、拓色法、印色法等;不同流派的油畫技法,特別是偶發性的特殊技巧,亦大量地被應用於國畫裡,如直接將顏料用滴、灑、摔、流等方法,弄於紙上,甚至有用噴槍把顏料噴染於紙上,其他形形式式的技巧,不一而足。

當代中國畫五光十色的創作裡,可謂各顯神通,然而對這些新的嘗試,往往毀譽不一。致力創新的畫家對那些非議者反唇相稽,認為他們過於保守,不合時宜;而後者則往往認為前者根本不明白傳統,甚至西方藝術的吸收,亦只流於皮相形式的層面而已。在眾多的嘗試裡,張大千 (1899 自 1983) 的潑彩畫是最為藝壇所肯定的。無論是重視傳統,強調民族文化的國粹派,抑或是高聲疾呼世界藝術大同的現代派,對張氏的潑彩畫都有不同程度的肯定。關於這種畫法的成就和淵源,論者謂:

不但恢復了重彩傳統,而且變易發展了隋唐以來勾線在實色的大青綠和明代開闢的小青綠畫法的道路。將傳統山水中沒骨,潑墨和大、小青綠的技法結合運用,並吸收了西方抽象藝師和現代藝品育的美感因素,開闢了化線局面、色墨融合、工寫兼施,沒骨寫意的潑墨潑彩方法……可以講大千先生開創的是立足傳統、融合中西、一洗依傍、自創風格的道路。 28

其畫風確實突破了前人,自成面貌,創造性極高;難得的是畫意完全是中國畫的神韻興味。張大千曾說:

一個能將西畫長處融化到中園畫裡來,看起來完全是圖畫的神韻,不留絲毫西畫外 貎 ,這定要有絕頂的天才向非常勤苦的用功才能有此成就,稍一不慎,便入魔道。 29

確然,能達至這成就,天資與功力,缺一不可;張氏的潑彩畫於六十歲後,一切條件成熟後才創造出來。張氏浸淫傳統中國畫五十多年,對各種技法非常嫻熟,尤其精擅各種用色的技巧,對顏料的性能予取予攜,這和他長期從事工筆重彩畫的鍛練和敦煌壁畫的反複臨摹不可分的;如果沒有這些功力,雖然有西方藝術的啟迪,亦不可能孕育出這一種畫法。當代畫家中使用潑墨潑彩技術的,亦不乏人,然而對顏料駕跟不足,以致畫面的顏料浮在紙上,未能與氤氳的墨色融合。此外,張氏畫面常有表現骨法用筆之處,如枝幹、香草、樓閣等都是畫面重要的構成,中國畫獨有的韻味,亦賴這些收拾功夫所致。老一輩的傳統國畫家,未必都喜歡大千的潑彩畫,然而他們都堅信,唯有大干的潑彩比別人高明,這些凝聚功力的筆墨表現,是主要的關鍵。清王原祁 (1642-1715) 《雨窗漫筆》去:

設色即用筆墨,用意所以補筆墨之不足,顯筆墨之妙處,今人不解此意,色自為色,筆墨白為筆墨,不合山水之勢,不入絹素之骨,惟見紅綠火氣,可僧可厭而己,惟不重敢色,專主取氣,於陰陽向背處,逐漸醒出,則色由氣發,不浮不滯,自然成文,非可以燥心從事也。至於陰陽顯晦,朝光暮靄,嵐容樹色,更須於平時留心,淡妝濃抹,觸處相宜,是在心得,非成法之可定矣。 30

文中對色、氣、筆、墨之關係,輕重陰陽和收拾處理之功等,均論析透徹,雖本非指潑彩畫而言,但其妙處實相貫通,對於推陳出新的方法,大千潑彩畫成功之道,是值得後來者參致的!

 

結語

明清以來沉寂數百年的重著色傳統,因著種種原因,又再蓬勃起來,二十世紀至今,畫家們創作了不少色彩繽紛之作,然而過於偏側的創作風氣並不健康,矯枉過正亦應提防。迮朗《繪事雕蟲》云:

俗曰飛馳,職競鮮麗,睹繁華富貴,則拊髀雀躍,見淡墨肅疏,用魚愕雞睨,或強作解事,以淡墨為雅,以脂粉為俗,不知畫固有堆脂立粉而不傷於雅,水墨數筆而無解於俗,存于其人也。 31

水墨與重著色本身並無高下之分,「存乎其人」而己,因此能夠對等地評價二者,是必要的。固然,現代社會色彩繽紛,多用色彩更能夠體現時代精神,然而水墨畫那種純粹和沁人心脾的獨特個性,在這煩囂緊張的都市,是有其自足的價值,仍具一種獨特的時代性。

對於現代中國畫色彩的開拓,固然不應故步自封,然而二十世紀以來,畫家們都一窩蜂地向西方取經,對傳統中國畫色彩的研究反而鮮有問津,且強調中國畫色彩落後,必須向西方學習,借鑒他們先進的色彩學,甚至使用更多他們的顏料,以平衡前者顏色的不足。其實我國的色彩,並非如人們想像般簡單落後,只有花青、藤黃、赭石、硃砂、石青、石綠……等幾種。于非闇《中國畫顏色的研究》亦載有不少現今已沒有製造和使用的顏色。國內近年以科學技術分析了幾處壁畫的顏色樣品,發現我國古代畫家所使用的顏料異常豐富。舉例而言,其中白色系列的顏色,包括有白堊、滑石、雲母、石膏、方解石、高嶺石、碳酸鈣鎂石、白雲石、草酸鈣石、葉蛇紋石、石英及白色鉛鹽礦類等共十五、六種路。 32 《中國伝統色》裡載中國傳統色共三百三十種,而繪畫用色則佔了一百一十多種。 33 其他古代文獻所提到的顏色,亦屬不少。 34 因此,傳統的中國畫色彩,尚有許多「未得之地」,需要我們發掘、研究和整理,以致能達到真的推陳出新。

現代國畫家使用的錫管裝國畫顏料,因為是由染色磁土調配而成,經不起空氣中的酸鹼腐蝕,故發展傳統礦物質顏料是必需的;中央美術學院王定理教授領導美院附中進行研製和生產了不少礦物質顏料,現在可以買到的已達四十多種。「這種顏色純正、光澤好、渾厚沈著、艷而不俗、不怕光照、不畏酸鹼腐蝕、永不變色。」 35 這些顏料的生產,對中國畫重著色的發展,是起著積極的作用的。

日本畫在工具材料方面的發展,是頗值得我們借鑑的。他們的礦物色 ( 日本稱為岩繪具 ) ,研漂極精細,每種石色都可分成十五級,與我國石色如石青石綠等只有頭、二、三、四等四級深淺,可日去甚遠。此外,他們又研製出與礦物色性質相同的「人造岩繪具」。這是一種高溫色,價格便宜,且色相品種甚多。這兩種顏色的總數加起來多達千種。其他如錫管裝和鐵砵裝的練習色亦有生產,對於普及方面是很有作用的。 36 喜歡使用外來顏色的國畫家,似乎更應考慮日本畫的礦物色,因為其原料和製作等與傳統中國畫礦物色是相同的,至少無須擔心不同顏料會否產生變化,影響其持久性。

「設色妙者無定法,合色妙者無定方」 37 用色並不在乎色相和技巧的多寡,色彩之於中國畫,只是其中一端而己,其他如筆墨,以至個人修養所起作用更大。只是追光逐色,強立面目,是不可能創造出偉大的作品的!

 

唐錦騰

 

簡歷

唐錦騰先生於 1982 年畢業於中文大學文系,隨即任職於該系,負責管理和製作教材。 1991 年獲哲學碩士 ( 中國美術史 ) 學位,現為博士研究生。唐先生亦為資深國畫導師,自 1984 年開始在香港中文大學校外進修部,教授「中國畫色彩」和「四君子畫」等課程。 1989 年亦曾應香港藝術館邀請,舉行一連四講的專題講座,講題為「中國畫的色彩」。

注釋

  1. 張彥遠《歷代名畫記》,卷五,載《畫史叢書》第一冊,頁 71 ,上海人民美術出版社, 1982 。
  2. 謝赫《古畫品錄》,載《美術叢書》第二冊,頁 1659 ,江蘇古籍出版社, 1986 。
  3. 見 (1) ,卷二,頁 23 。
  4. 荊浩《筆法記》,載《畫論叢刊》上冊,頁 7 忌,香港中華書局, 1977 。
  5. 潘天壽《域外繪畫流入中土考略》,載《中國摘畫史》,頁 282-301 ,上海人民美術出版社, 1983 。
  6. 迮朗《繪事雕蟲》載《畫法要錄》頁 1 ,台灣中華書局, 1967 。
  7. 見 (1) ,卷二,頁 24 。
  8. 行家泛指職業畫家,或技巧熟習的畫家,又或師法院體畫法的畫家,詳見啟功《戾家考》,載《啟功叢稿》,頁 139-148 ,北京中華書局, 1981 。
  9. 王概等編《芥子園畫傳》,北京中國書店, 1991 。
  10. 鄒一桂《小山畫譜》,載《畫論叢刊》下卷,頁 748-820 ,香港中華書局, 1977 。
  11. 迮朗《繪畫瑣言》,載《畫法要錄》,台灣中華書局, 1967 。
  12. 據該廠宣傳單張稱,姜思序堂是於乾隆年間,始立舖面於蘇州閣門內都亭橋,現已發展在虎丘山之下,全稱為「蘇州姜思序堂國畫顏料廠」。
  13. 于非闇《中國畫顏色的研究》,頁 24-25 ,北京朝花美術出版社, 1955 。
  14. 舉例而言, 1980 年 11 月 25 日林風眠先生訪問中文大學藝術系,席間有問及其畫作使用包括水粉色的不同顏料,會否擔心日後變色的問題;林氏則認為繪畫時最重要是適情暢意地表達畫家的意思和感受,其他將來的問題不用管 ( 註:大概意思如此 ) 。這種論點和態度時下頗為普遍。
  15. 見 (13) ,頁 23 。
  16. 見 (11) ,頁 12 。
  17. Ralph Mayer, The Artist's Handbook of Materials Techniques , Edwin Smith, ed., (4 th edition, London : Faber & Faber Limited, 1982), p.20.
  18. 李琨培《現代水彩畫法研究》頁 45 ,台北雄獅圖書股份有限公司, 1983 。
  19. 見 (13) ,頁 75-76 。
  20. 李衍《竹譜》,載《畫論叢刊》下卷,頁 826 ,香港中華書局, 1977 。
  21. 本為黃賓虹用語,今移用於此。
  22. 王昱《東莊論畫》,載《畫論叢刊》上卷,頁 261 ,香港中華書局, 1977 。
  23. 方薰《山靜居畫論》二卷,載《畫論叢刊》下卷,頁 445 ,香港中華書局, 1977 。
  24. 見 (6) ,頁 10
  25. 見 (11) ,頁 21-22 。
  26. 鄧惠伯編著《日本現代繪畫欣賞》,頁 8 ,恢西人民美術出版社, 1987 。
  27. 有關現代水彩畫技法,可參致張琳、邱光正《水彩畫技法十八種》,《新藝術》第 6 期 (1981 年 4 月 ) ,頁 64-68 。或李琨培《現代水彩畫法部究》,台北雄獅圖書股份有限公司, 1983 。
  28. 王克文《一洗依傍的新風格─張大千的潑墨潑彩畫》,《美術叢刊》第 27 期 (1984 年 8 月 ) ,頁 4-12 。
  29. 高嶺梅編《張大干畫》,頁 6 ,香港東方藝術公司, 1961 。
  30. 王原祁《雨窗漫筆》,載《畫論叢刊》上卷,頁 208 ,香港中華書局, 1977 。
  31. 見 (24) ,頁 1 。
  32. 周國信《古代壁畫顏料的 X 射線衍射分析》,《美術研究》, 1984 年第 3 期 (1984 年 8 月 ) ,頁 61-68 。
  33. 王定理、王崴選定《中國伝統色》,東京大日本化學工業株式會社, 1983 。
  34. 其中如王繹《寫像秘訣》,所載色有四十多種,楊慎《丹鉛總錄》亦謂「畫家七十二色」。
  35. 王定理《淺談石色》,《中國畫》, 1984 年第 4 期,頁 71 。
  36. 有關日本畫顏料的情況,可參攷西山英雄《日本畫入門》,東京保育社, 1969 。
  37. (37) 見 (23) ,頁 443 。

序 吳繼遠
中國繪畫的賦彩
二十世紀中國畫色彩
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