回歸傳統、重現個性當代中國畫新潮

引言

香港聯齋古玩號與紐約懷古堂聯合舉辦《嘉樹新苗─當代中國水墨畫》展覽，在紐約及香港兩地先後展出。這個展覽的特色，在於參展者都是一九四零年以來出生的中國畫家。五十八人之中，年齡最長者五十七歲，最年輕的僅三十五歲，都屬於畫壇上中青年的一輩。誠然，以一九四零年為界，在學術上不一定有明確的依據，而且以年齡論資排輩，雖說是中國文化的特色，在藝術上卻是各有靈苗各自栽。可是換一個角度來說，正因為參展的畫家的年歲跨度小，他們的生活體驗和藝術發展，都相同地主要來自一九四九年成立的新中國。即使是香港、臺灣及海外的畫家，他們的創作理想，亦是與新中國的發展息息相關的。自從七十年代末中國從文化大革命(1966-1976)恢復元氣，走上現代化的道路，中國美術亦進入一個相對地開放和多元化的"新時期"。^[l]近年來中青輩藝術家的探索精神和創作活力，備受讚賞；^[2]而且由於前輩大師朱屺瞻(1892-1996)、劉海栗(1896-1994)、黃君璧(1898-1991)、林風眠(1900-1991)、陳福善(1905-1995)、李可染(1907-1989)、葉淺予(1907-1995)、吳作人(1908-1997)、陸儼少(1909-1993)、謝稚柳(1910-1997)、黃胃(1925-1997)等先後老成凋謝，中國畫壇己處於沒有權威的時代，^[3]中年畫家以他們成熟的作品成為畫壇的中流抵柱，新銳的青年畫家亦嶄露頭角。是吹展覽展示他們多彩多姿的近作，為檢閱當前中國畫的取向提供了上佳的機會。尤其是這批作品將分別在香港及紐約兩大都會展出，此一中國畫壇新貌，當會引發更廣泛和深入的探討與交流，這是可以預見的。

當代中國畫創作的時代背景

無論是從藝術家、藝術風格或是社會文化的角度建構現代中國藝術的發展，均離不開近現代中國歷史的風雲激盪。我們對晚近十餘年中國畫的理解和欣賞，也需要建基於藝術家處身的時代來考察。可是，始於七十年代末葉的新時期，正當中國社會文化劇烈變革，面對各種錯綜複雜的事件，我們還欠缺適當的歷史距離，以廓清其間本末輕重的關係，因此，以下僅是一些初步而概略的觀察。

首先，無可置疑，新時期的中國畫是在中國推行改革開放政策之後較寬鬆自由的文化環境內開展的。雖然其間出現批判資產階級自由化傾向(1981年)、反對精神污染(1983年)、建設精神文明(1986年)，以至天安門民主運動的鎮壓(1989年)，整體來說，藝術家仍在妥協和對抗之間拓展其選擇的自由和創作的空間。這些自由一方面源自日漸寬鬆的官方美術行政架構，以及頻繁的民間結社展覽活動；更大的助力卻是因經濟改革而帶來新的文化藝術生態。藝術商品化和國際藝術市場的開拓對新時期美術發展的功過，尚待評價，但其對繁榮美術事業和加強對外交流，確實發揮了積極的作用。藝術家更從中獲得經濟利益，個人的藝術路向因而有較大的獨立自主，這都是值得肯定的成果。此外，黨政對出版的控制減弱，美術書刊湧現，^[4]締結了活躍的評論風氣，促進藝術資訊的流通，同時也為中青年藝術家開拓了展示和推廣其創作成果的場地。

其次，七十年代末期的改革開放政策使中國從封閉的社會面向世界，從而激起五四新文化運動以來的第二吹西潮。在藝術方面，歐美歷代的藝術流派、現代和後現代主義在短短十餘年間通過不同的渠道如潮水般湧入，衝擊社會主義封閉而單一的藝術思維，不僅為中國藝術家展示千變萬化的創作風格和觀念，對年青人而言，更提供反省藝術本質、批判社會、透析人生和解放個性的借鑑。以一九七九年星星美展為開端的中國現代美術運動，擴散至全國，特別是促成"85美術新潮"的興起。這些新發展，隨著海外展覽及部份成員的出國而引起國際藝壇的注目。^[5]表面看來，洶湧的西潮和風起雲從的新美術運動與中國水墨畫變革關係不大，事實上，前兩者解放創作思維和個性的探索，對水墨畫有極大的敢示作用，同時亦有助於新穎的視覺語吉的開拓。^[6]

第二次中西思潮的碰撞，同時引發中西文化比較及傳統文化存亡的討論。因此，新時期的水墨畫變革是以中國文化傳統的熱潮為大場景而衍生的，這是時代背景之中值得關注的第三點。挑起中國畫爭辯的，則是青年畫家李小山在一九八五年發表一篇題為《當代中國畫之我見》的文章。他認認、為"中國畫已到了窮途末日時候”，”必須捨棄舊的理論體系和對藝術僵化的認識，重點強調現代繪畫觀念問題"。^[7]李小山的"窮途末日說"和對當代名家的苛評，被形容為"投石衝開水底天"，引起全國廣泛而熱烈的討論。其中不少對"窮途末日說"持相反意見，甚至認為當前是中國畫的"早春"或繁榮時期。^[8]是次論爭探討了對中國畫的評價、對傳統的態度和對創新的思考等課題，正、反、折衷的意見紛陳，成為中國畫的再認、識運動。^[9]比起民國初年康有為(1858-1927)及其他文化人對"中國近世之畫衰敗極矣"^[10]的批評和五、六十年代的中國畫改革運動，八十年代對傳統的反思，無論在廣度和深度方面均有所超越，能夠從文化體系、藝術精神、以至繪畫觀念立論。^[11]雖然是次參展的畫家中僅有石虎和盧輔聖撰文回應，^[l2]而論爭中對傳統的多視角的考察，實有助於探索創作的新路向，這是下文擬討論的問題。

第四點值得注意的，是香港、臺灣和海外華裔畫家在中國畫新潮形成所產生的觸媒作用。五十年代末期以來，中國大陸以外的一些中國畫家，在西方現代藝術影響之下，反省傳統繪畫的流弊，進而提倡嶄新的創作和教學理論。他們引入西方藝術的抽象觀念和形式結構，開拓傳統筆墨與實驗性物料和技法，同時賦傳統藝術精神以現代涵義，是為融合中西藝術的現代水墨畫運動，在港臺及海外影響至為深遠。^[13]這些新的發展，在七十年代陸續為中國美術家認識，並隨著海內外交流的加強而產生互動關係。港臺與海外的現代水墨畫家在反叛中求創新的嘗試，以及他們對本士與外來文化的思考，為國內的新藝術產生示範的作用。

新時期是中國美術重大的轉折期。當代中青年畫家所處身的歷史文化場景，比對於他們的前輩較為自由開放，是一種多元發展的全新格局。但在回應時代的變革之餘，不少畫家感受到選擇的徬徨和急於求成的躁動，這也是新時期美術的自然徵象。

回歸傳統

圖一：楊考麗、朱理存：《叔叔喝水》1973年作。《一九七三年全國連環畫、中國畫展覽中國畫選集》。北京人民美術出版社， 1974，國28。

文革過後，新時期的水墨畫反映了中青年畫家的抉擇。從是次展覽繽紛的畫作，可見他們重新審視民族傳統，探索創新的泉源，同時更以高度個人化的情思感應時代和人生。回歸傳統和重現個性，互為表裡，是新時期水墨畫的特色。

中國繪畫在世界文化自成體系，有著悠久的歷史。然而此傳統的發展，尤其是元代以來的文人畫，至晚清漸趨衰竭，加上隨著西方的文明傳入中國帶來西方藝術的挑戰，造成近百年美術的大變局。肩負著數千年傳統的中國畫家，有些視之為民族文化的精粹而加以維護和延續；亦有人認為是沉重的包袱而毅然拋棄，轉向東西洋取經。在此兩極之問，不少畫家折取其中，探本溯源，繼承傳統而又自創新風；更有學習西畫卓有所成的畫家最終回到中國畫的長流。在古與今、中與外、土與洋之間，縱的承繼("借古開今")和橫的移植("引西潤中")交織成錯綜複雜的發展，形成近現代的新傳統。由於新中國建立後奉寫實主義為正統，而美術院校又以素描為一切造型藝術的基礎，徐悲鴻(1895-1953)和他的繼承人蔣兆和(1904-1986)那種西體中用的寫實水墨人物畫遂獨尊於中國畫領域。但是在"革命浪漫主義"的旗幟下，為配合政治需要而服務，此一畫風又日漸偏離寫實主義的人文內涵。這趨勢至文革十年而達極限。^[14]

圖二：楊剛：《習作》1979年作。《中國當代美術家─楊剛》。四川美術出版社，1989。

中青年畫家回歸傳統的趨勢，不同於二十世紀前半期的"以古為新"的傳統主義，也不必在傳統與外來文化之間作兩極化的取捨。他們不需要民族存亡的憂患意識，亦無惑於傳統的枷鎖。他們面對的問題，是如何超越近代寫實主義的水墨畫傳統和虛飾的政治化內容(插圖一)，並從蘇聯樣式的素描教學體系破繭而出。這是因為絕大多數的中青年畫家都曾接受相近的美術院校的訓練，兼習中西藝術，且掌握熟練的寫實造型能力，例如楊剛及聶鷗的的早年作品，便足資說明(插圖二及三)。他們其後成功地創立鮮明的個人風貌，關鍵在於重新發現和闡釋傳統的筆墨表現、形神關係和人文精神，並以之作為革新的憑藉。在中青年畫家探索傳統的過程中，亦曾得力於美術史論家對古今藝術傳統的研究成果。^[15]此外，生前藉藉無名的陳子莊(1913-1976)、黃秋園(1913-1979)等傳統派大家的發現(插圖四)，雄辯地展示傳統博大精深的內涵和繼續發展的生命力，也有積極的作用。

在回歸傳統的潮流中，最令人注目的是"新文人畫"，是吹展覽中即包括人物畫家聶鷗(展品21)、朱新建(展品8)、田黎明(展品17)、徐樂樂(展品2)、王彥萍(展品11)和周京新(展品15)及山水畫家陳向迅(展品31)、趙衛(展品的)、陳平(展品52)和盧禹舜(展品30)等人。二十世紀以來對文人畫的批判、承繼和變革，是現代中國畫的基本課題。但是，文人畫所依附的文人士大夫階層。已隨著現代中國政治、社會、經濟的變革而完全解體，以儒學為中心的知識體系亦被西化的新式教育制度所取代。因此，"新文人畫"在人十年代中後期興起，在命名和觀念方面雖頗有爭議性，^[16]然而卻具有特殊的時空意義。正如薛永年所言:"新文人畫的興起絕非舊文人畫的迴光返照，它是在新潮美術對舊傳統沖擊的外力作用下，自轉向重新研究傳統、借鑒傳統的部份新潮美術家，和反思傳統的中國畫家合力作用下所導致的傳統文人畫的蛻變，它也是至今仍有價值的水墨寫實主義的補充。"^[17]新文人畫家對古今傳統的反思和借鑒，是一種隨意取捨、綜合和變化的心態。他們不固於一家一法，也掘棄傳統程式化的規範，對西方現代造型觀念並不排拒。他們所汲取的，是傳統的遺貌寫神的精神、詩書畫印的審美意趣、筆墨媒介的主觀表現，以至文人墨戲的抒情娛悅作用。其優勝處是個人風格鮮明，空間構圖新穎，視覺效果強烈，尤喜寄情於"現代工業文明破壞的自然意境及古樸人生。"^[18]

圖三：聶鷗：《人物速寫》，1970年作。《中國當代美術家─聶鷗》。四川美術出版社，1989。

與新文人畫那種閒適寫意小品式的創作傾向相對的，是一些中青年畫家對宋代巨碑式山水的復歸，如李虛白(展品57)、賈又福(展品47)、萬青力(展品37)、宋玉麟(展品34)、李華弌(展品58)、徐世平(展品36)、熊海(展品41)等。誠然，二十世紀山水畫的改革，早已借重宋代繪畫的理想化自然觀，與西方的寫實主義互為表裡。新中國建立後的山水畫，尤多祖國壯麗山河的描繪。因此，人十年代以來重新對宋代山水畫借鑒，其意義在於擺脫圖解式或歌功頌德式的創作傾向，進而追求人與自然的關係在歷史和文化的層面的昇華。此類作品多取北方的太行山、華山為題材，茂密的崇山疊嶂為構圖，精鍊的皺染技法為肌理，以古意為尚，遠離城市人生的塵囂。亦有些畫家如李華弌，融合傳統山水畫的法理和西方現代藝術觀念，開拓現代山水畫其實與想像之間的新境界。此外，除北宋巨碑派大師如范寬(約960-約1030)、郭熙(1000後-約1090)、李唐(約1048-約1130)對當代中國畫家產生影響外，南宋山水小品的抒情浪漫的情調和渲淡水墨技法，亦成為學習的對象。許信容的新作(展品33)即據之而營造與世無爭的江南農村的四季景象，引人入勝。

圖四：黃秋園：《匡盧三疊泉》，1977年作。《黃秋園畫集》。南昌江西人民出版社，1989，圖70。

重現個性

新時期水墨畫新潮的多元格局，一方面是來自古今傳統的不同畫風及西方現代主義的參照，更重要的是畫家抒發個性情思的成果。這種以畫家個性為基石的創作傾向，既肯定個人在藝術中的價值及自我表現的意義，同時也否定"文革"時期美術為政治服務的要求和對人性的壓抑。神化了的"紅、光、亮"的人民英雄形像和再現性的畫風亦隨之沒落。

其實，中國繪畫在歷代均有不同程度的主觀情感的特徵，而以明清文人畫的表現最為強烈。然而，古代文人士大夫在治世時對理想化的道德品性的嚮往，或他們在亂世中因個人坎坷際遇而生的憤懣不平之氣，均難以與當代社會生活發生關係。中青年畫家遂將自身的人生體驗及對世界的觀照，轉化為藝術的意境，開拓了廣闊而豐富的天地。例如聶鷗筆下的農民(展品21)，來自她在農村插隊數年的生活，但卻不是簡單的再現。她以赤子之心去感受淳樸自然的田園情趣及鄉土氣息。當中的意蘊，是"千百年來與農村大地同在的勞作不息而又樂天安貧的文化精神。"的一些以古人為題材的畫家，如盧輔聖(展品7)、徐樂樂(展品2)、周京新(展品15)，在追尋古意和變形之餘，或精緻入微，或幽默自嘲，各自散發著個性的光輝，足以引起現代人的共鳴。此外石虎(展品10)、朱新建(展品8)、王彥萍(展品11)、李津(展品3)、李孝萱(展品13)、劉慶和(展品9)，以現代人物入畫，其表現手法和感情內蘊，一再考驗中國畫的邊界。他們擴大時空的自由變化，凸顯市井文化的無聊無奈和現代人的狂野不羈，甚至挪用超現實的幻想，探索前人未踏的新域。

山水畫亦寄托了現代畫家的情懷。他們以個人心靈的觀照，重新發現大自然超乎現實功利的美感。新中國山水畫一度必備的公路、發電廠、水壩等現代建設，逐一從畫面上消失，代之者是清幽而壯麗的自然世界和生生不息的活力。不論是江南小景，或是北方的高山巨川，筆墨仍是畫家自我表現的主要載體，其中豐富的變化，視為現代山水畫的成就，可在是吹展覽中得到印證。

現代中國畫在傳統與創新之問經歷了曲折多變的歷史圖景。新時期以來較為寬鬆自由的社會文化環境，讓畫家的創造意欲得以抒發，毫無疑問為中國畫帶來蓬勃的生機，也為其進入二十一世紀樹立里程碑。