水月風流

蘇東坡 (1037 至 1101 年 ) 夜遊赤壁，與友曰：“客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也，盈虛者如彼，而卒莫消長也。 " 其實，騷人墨客所詠者風花雪月，皆逝者如斯的短暫而變幻之事物；風易流、花易萎，雪消溶，月盈缺，相對於現實的生活和物質，別具虛空靈動之意，最易惹起文人之情愫，抒發懷抱，慨嘆身世。

聯齋吳繼遠兄以〈水月風流〉為題舉辦以文人畫風為縱緯的繪畫展覽面貌，豐富多姿，充份反映了中國文人畫者的各種思懷，發人遐想，不過，事實上在中國繪畫史論中，文人畫並非一固定之形式，或是風格，“文人畫 " 一詞亦頗多紛結之見解，甚至是概念上亦頗模糊不清。

早期文人畫意即是文仕之畫，這樸素的觀念可以唐代張彥遠 ( 約 815 至 875 年 ) 為代表，他在著名的〈歷代名畫記〉中提到“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也 " 。很明顯這是源於古代封建社會中，特別是魏 (220 至 265 年 ) 、晉 (265 至 420 年 ) 以後的一種階級偏見，不但把參與繪事之仕人和以繪畫為生的畫師劃出洪溝，而且有貶抑之意，賦予文人畫一種優越的地位，但當時並沒有對文人畫的內容提出具體的概念。

宋代 (960 至 1279 年 ) 繪事興盛，徽宗 (1082-1135 年 ) 時院畫有飛躍的成長，而文人畫的概念亦相對地逐漸雛成。最膾炙人口的首推文首所提到的蘇東坡，這位極具魅力的全能藝術家是一代的詩文宗翰，又何時是畫家、書法家和鑑賞家，他把文學理論融入繪畫之中，提出“詩畫本一律，天工與清新 " ，講求作畫要自然隨意，否定人工斧鑿，進一步更提到寫神比形似重要。“論畫以形似，見與兒童鄰 " 。又曰 ” 觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻株，無一點俊發 " ，提出“意 " 、“氣 " 為繪畫表現之鵠的，優劣之分野，而非純粹傳移模寫而已，為以後文人畫提供了具體的內容和方向，而且他以天縱之資，把詩、文、書、畫身體力行的在創作上結合，使文人畫與文學修養有牢不可分的關係。

元代 (1279 至日 1368 年 ) 由於外族的入侵，不少仕人有感於仕途艱惡，轉而隱逸於山林，思想由入世轉為出世，在精神上有很大的改變，以簡潔清辣的山水畫見稱的元四家之一的倪瓚，把作畫看成“逸筆草草 ” ， ” 聊寫胸中之逸氣耳 " 。 ” 逸 " 又成了文人畫觀念的重點，把一種澹泊名利，幽寡出塵，遺世自處，回歸自然的人格成為文人畫家的理想，“畫如其人 " ，使人格和畫掛上勾；另一方面，在畫面上的題識，蓋章逐漸成為文人畫家蘊懷寄意的手段，既可以文宇和盤托出，亦可假印章點到即止，進一步將文學、書法、印章之藝街和繪畫結合，至此文人畫之規模大成，詩書畫印幾乎是後代文人畫家所必具之修養。

到了明代 (1368 至 1644 年 ) ，文人畫論有更多的發展和論述，特別是晚明時董其昌提出被視為文人畫論之圭臬的 ” 南北宗論 " ，影響至大，文人畫幾成了中國繪畫精萃的代名詞，不過很諷刺地這篇重要的論著中，只是空闊地羅列了各朝的畫家而隨意品評，簡單地區分華艷的“善色山水 " 和淡雅的“水墨山水 " 兩派外，並無對文人畫的內容或美學理論作進一步闡釋。不過，由於董其昌當時儼然是畫壇領袖的地位，他一手清秀滋潤的筆墨，豐富而多變的構圖，吸引了不少後來畫家的追崇，筆情墨韻的作用大大的加以發揮，而非單純作為表現對象的工具而已；清初四王^*1 便是很明顯的在畫面上追求一種筆墨表現和造型結構的純形式美。

與此背道而馳的石濤上人 (1642 至約 1718 年 ) 便曾題過“畫有南北宗，書有二王^*2 法…今問南北京，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰，我自用我法 " 又以“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心 " ，提出師法自然，強調自我在創作中的能動性，筆墨只不過是抒發心靈的媒介而己，這些概念也成為清代文人畫中，甚至是現代繪畫中重要的概念。

明代又有“利家 " 和“行家 " 的觀念，“利家 " 便是指那些“業餘 " 的文人畫家，有若西方所謂的星期日畫家，把寫畫看成“墨戲 " “戲筆 " ，以貶抑那些以繪畫為職業的“行家 " ，從而引伸至在畫風上追求一種生澀的美感，排斥技巧圓熟的風格，正如以設計砂壺為人樂道的西伶八家 ^*3之一的陳鴻壽 (1768 至 1822 年 ) 說“凡詩文書畫不必十分到家，乃見天趣 " 。不過明清兩代的商業發達，生產了一批富有的知識份子，在文化上深具影響力，由於他們有很高的鑑賞力，因此亦影響了以當畫為生畫家的風格，以迎合他們的趣味，如揚州八怪^*4的藝術風格雅逸高超，筆下亦多是特具文人“品性 " 的題材，如金農 (1687 至 1763 年卜羅聘 (1733 至 1799 年 ) 善畫“香從苦寒來 " 的梅花，鄭板橋 (1693 至 1765 年 ) 、李方膺 (1695 至 1754 年 ) 的“清幽白賞 " 的蘭竹等，都是文人借詠品格的常用題材。清末海上畫派亦是專業畫家而作品卻是典型文人畫風格，如吳昌碩、吳湖帆、馮超然、吳待秋以至虛谷、齊白石等。

文人畫從早期的一種 ” 階級 " 觀念，逐漸演進至明清的一種“美學 " 觀念，是中國繪畫史上一重大的發展，文人畫雖然沒有一固定的形式或定義，但無疑它是代表了中國繪畫中的“精英藝術 " ，其原因容或是一種階級的優越感，或是中國文字知識壟斷在一少部份人手裡？或是歷代的先驅點滴的累積下來偉大的傳統，無論如何它代表了中國藝術中的精華部份，是值得我們今天去重視、繼承、發揚和創新。

今天，社會文化複雜，而現代國畫面貌亦日益豐富多樣，“現代文人畫 " 也許不是純粹一懷古的名詞。固然我們不必求畫家需兼具詩書畫印等藝術修養，也難以界定職業畫家與業餘畫家的分野，也不能以突顯自我創作或遊徉沈醉去於傳統去判斷優劣對錯，“南宗 " “北宗 " “善色 " “水墨 " 更是不值一論，甚至文學修養亦未必是對藝俯家的一種嚴格要求，然而文人畫的精神卻給我們一種股示：藝術家通過現實事物的體會，那管是風花雪月，梅蘭菊竹，山川雲氣，以其藝衡的修養加以過濾和提升，以達致一種完美的人格追求，這種人格的表現又反過來引起觀者的共嗚，無論是成文，也許是作畫，這種追尋的步伐，常常使我非常感動的。

葉榮枝

附註：