水月風流
近代中國水墨畫

水月風流

蘇東坡 (1037 至 1101 年 ) 夜遊赤壁,與友曰:“客亦知夫水與月乎?逝者如斯,而未嘗往也,盈虛者如彼,而卒莫消長也。 " 其實,騷人墨客所詠者風花雪月,皆逝者如斯的短暫而變幻之事物;風易流、花易萎,雪消溶,月盈缺,相對於現實的生活和物質,別具虛空靈動之意,最易惹起文人之情愫,抒發懷抱,慨嘆身世。

聯齋吳繼遠兄以〈水月風流〉為題舉辦以文人畫風為縱緯的繪畫展覽面貌,豐富多姿,充份反映了中國文人畫者的各種思懷,發人遐想,不過,事實上在中國繪畫史論中,文人畫並非一固定之形式,或是風格,“文人畫 " 一詞亦頗多紛結之見解,甚至是概念上亦頗模糊不清。

早期文人畫意即是文仕之畫,這樸素的觀念可以唐代張彥遠 ( 約 815 至 875 年 ) 為代表,他在著名的〈歷代名畫記〉中提到“自古善畫者,莫匪衣冠貴胄,逸士高人,振妙一時,傳芳千祀,非閭閻鄙賤之所能為也 " 。很明顯這是源於古代封建社會中,特別是魏 (220 至 265 年 ) 、晉 (265 至 420 年 ) 以後的一種階級偏見,不但把參與繪事之仕人和以繪畫為生的畫師劃出洪溝,而且有貶抑之意,賦予文人畫一種優越的地位,但當時並沒有對文人畫的內容提出具體的概念。

宋代 (960 至 1279 年 ) 繪事興盛,徽宗 (1082-1135 年 ) 時院畫有飛躍的成長,而文人畫的概念亦相對地逐漸雛成。最膾炙人口的首推文首所提到的蘇東坡,這位極具魅力的全能藝術家是一代的詩文宗翰,又何時是畫家、書法家和鑑賞家,他把文學理論融入繪畫之中,提出“詩畫本一律,天工與清新 " ,講求作畫要自然隨意,否定人工斧鑿,進一步更提到寫神比形似重要。“論畫以形似,見與兒童鄰 " 。又曰 ” 觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到,乃若畫工往往只取鞭策皮毛,槽櫪芻株,無一點俊發 " ,提出“意 " 、“氣 " 為繪畫表現之鵠的,優劣之分野,而非純粹傳移模寫而已,為以後文人畫提供了具體的內容和方向,而且他以天縱之資,把詩、文、書、畫身體力行的在創作上結合,使文人畫與文學修養有牢不可分的關係。

元代 (1279 至日 1368 年 ) 由於外族的入侵,不少仕人有感於仕途艱惡,轉而隱逸於山林,思想由入世轉為出世,在精神上有很大的改變,以簡潔清辣的山水畫見稱的元四家之一的倪瓚,把作畫看成“逸筆草草 ” , ” 聊寫胸中之逸氣耳 " 。 ” 逸 " 又成了文人畫觀念的重點,把一種澹泊名利,幽寡出塵,遺世自處,回歸自然的人格成為文人畫家的理想,“畫如其人 " ,使人格和畫掛上勾;另一方面,在畫面上的題識,蓋章逐漸成為文人畫家蘊懷寄意的手段,既可以文宇和盤托出,亦可假印章點到即止,進一步將文學、書法、印章之藝街和繪畫結合,至此文人畫之規模大成,詩書畫印幾乎是後代文人畫家所必具之修養。

到了明代 (1368 至 1644 年 ) ,文人畫論有更多的發展和論述,特別是晚明時董其昌提出被視為文人畫論之圭臬的 ” 南北宗論 " ,影響至大,文人畫幾成了中國繪畫精萃的代名詞,不過很諷刺地這篇重要的論著中,只是空闊地羅列了各朝的畫家而隨意品評,簡單地區分華艷的“善色山水 " 和淡雅的“水墨山水 " 兩派外,並無對文人畫的內容或美學理論作進一步闡釋。不過,由於董其昌當時儼然是畫壇領袖的地位,他一手清秀滋潤的筆墨,豐富而多變的構圖,吸引了不少後來畫家的追崇,筆情墨韻的作用大大的加以發揮,而非單純作為表現對象的工具而已;清初四王*1 便是很明顯的在畫面上追求一種筆墨表現和造型結構的純形式美。

與此背道而馳的石濤上人 (1642 至約 1718 年 ) 便曾題過“畫有南北宗,書有二王*2 法…今問南北京,我宗耶?宗我耶?一時捧腹曰,我自用我法 " 又以“畫受墨,墨受筆,筆受腕,腕受心 " ,提出師法自然,強調自我在創作中的能動性,筆墨只不過是抒發心靈的媒介而己,這些概念也成為清代文人畫中,甚至是現代繪畫中重要的概念。

明代又有“利家 " 和“行家 " 的觀念,“利家 " 便是指那些“業餘 " 的文人畫家,有若西方所謂的星期日畫家,把寫畫看成“墨戲 " “戲筆 " ,以貶抑那些以繪畫為職業的“行家 " ,從而引伸至在畫風上追求一種生澀的美感,排斥技巧圓熟的風格,正如以設計砂壺為人樂道的西伶八家 *3之一的陳鴻壽 (1768 至 1822 年 ) 說“凡詩文書畫不必十分到家,乃見天趣 " 。不過明清兩代的商業發達,生產了一批富有的知識份子,在文化上深具影響力,由於他們有很高的鑑賞力,因此亦影響了以當畫為生畫家的風格,以迎合他們的趣味,如揚州八怪*4的藝術風格雅逸高超,筆下亦多是特具文人“品性 " 的題材,如金農 (1687 至 1763 年卜羅聘 (1733 至 1799 年 ) 善畫“香從苦寒來 " 的梅花,鄭板橋 (1693 至 1765 年 ) 、李方膺 (1695 至 1754 年 ) 的“清幽白賞 " 的蘭竹等,都是文人借詠品格的常用題材。清末海上畫派亦是專業畫家而作品卻是典型文人畫風格,如吳昌碩、吳湖帆、馮超然、吳待秋以至虛谷、齊白石等。

文人畫從早期的一種 ” 階級 " 觀念,逐漸演進至明清的一種“美學 " 觀念,是中國繪畫史上一重大的發展,文人畫雖然沒有一固定的形式或定義,但無疑它是代表了中國繪畫中的“精英藝術 " ,其原因容或是一種階級的優越感,或是中國文字知識壟斷在一少部份人手裡?或是歷代的先驅點滴的累積下來偉大的傳統,無論如何它代表了中國藝術中的精華部份,是值得我們今天去重視、繼承、發揚和創新。

今天,社會文化複雜,而現代國畫面貌亦日益豐富多樣,“現代文人畫 " 也許不是純粹一懷古的名詞。固然我們不必求畫家需兼具詩書畫印等藝術修養,也難以界定職業畫家與業餘畫家的分野,也不能以突顯自我創作或遊徉沈醉去於傳統去判斷優劣對錯,“南宗 " “北宗 " “善色 " “水墨 " 更是不值一論,甚至文學修養亦未必是對藝俯家的一種嚴格要求,然而文人畫的精神卻給我們一種股示:藝術家通過現實事物的體會,那管是風花雪月,梅蘭菊竹,山川雲氣,以其藝衡的修養加以過濾和提升,以達致一種完美的人格追求,這種人格的表現又反過來引起觀者的共嗚,無論是成文,也許是作畫,這種追尋的步伐,常常使我非常感動的。

 

葉榮枝

 

附註:

*1 四王: 王時敏 (1592 至 1680 年 ) 、王鑑 (1598 至 1677 年 )
    王暈 (1632 至 1717 年 ) 、王原祈 (1642 至 1715 年 )
*2 二王: 王羲之 ( 約 307 至約 365 年 ) 、王獻之 (344 至 386 年 )
*3 西泠八家: 丁敬 (1695 至 1765 年 ) 、黃易 (1744 至的 1802 年 )
    蔣仁 (1743 至 1795 年 ) 、莫岡 (1746 至 18 的年 )
    陳豫鍾 (1762 至 1806 年 ) 、陳鴻壽 (1768 至 1860 年 )
    趙之琛 (1781 至 1860 年 ) 、錢松 (1818 至 1860 年 )
*4 楊州八怪: 其他四家是汪士慎 (1686 至約 1762 年 )
    黃慎 (1687 至 1770 年 ) 、高翔 (1688 至 1753 年 )
    李 鱓 (1686 至 1762 年 )

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